EL FIN DE LO CLASICO

EL FIN DE LO CLÁSICO (Fragmento)
Peter Eisenman

1984

EL FIN DEL ORIGEN
Mientras la arquitectura sea, principalmente, un mecanismo destinado a ser usado y dar cobijo, mientras tenga su origen en funciones programaticas sera siempe un efecto.Este hecho a generado que en toda la historia, la idea de arquitectura como algo añadido mas que como algo con entidad propia, la arquitectura siempre se ha considerado como mecanismo práctico.El origen arbitrario de la arquitectura podria librar el proceso de estos procesos pre-concebidos.

EL FIN DEL FIN

La forma arquitectónica se revela como un espacio para la invención, en vez de ser la representación servil de otra arquitectura o un simple mecanismo práctico.Inventar arquitectura es permitir que la arquitectura sea una causa y el hecho de ser una causa debe provenir de algo externo a una estrategia dirigida de composición.En el pasado, la metafora arquitectonica se utilizaba para dar soporte a fuerzas tales como la tensión, la comprensión y la flexión, estas cualidades se pueden observar, si no literalmente en los objetos mismos, si como relaciones entre objetos. La idea de metafora aqui no tiene que ver con estas cualidades. Tiene que ver con la idea, que es el mismo proceso interno puede generar un tipo de figuración no representacional en el objeto.Esta es una apelación al potencial poetico de un texto arquitectonico. El problema reside en distinguir los textos de las representaciones, en transmitir la idea de lo que uno esta viendo, el objeto material es un texto y no una serie de referencia a otros objetos o valores.Esto sugiere una arquitectura como escritura en vez de una arquitectura de imagenes. Lo que esta siendo escrito no es el objeto en si mismo, su masa y su volumen, sino el acto de dar forma a aquella materia, a aquella masa.

QUADERNS 238-Hiperubano

Editorial

PERFECTA DISTRACCIÓN

Fotografias de Xavier Ribas

Primera escena: Un grupos de jóvenes improvisando un partido de fútbol en el descampado de un polígono industrial entre mesas plegables con los restos del almuerzo dominical pudriéndose al sol. El trabajo fotográfico con el que se inicia este número desgrana la paradoja de un territorio inservible colonizado por una población de sombrillas de colores, sillas plegables, manteles de hule, bolsas de plástico, neveras portátiles y radios sonando a través de la puerta abierta del coche: la ocupación multitudinaria de los espacios precariamente urbanizados y sin codificar de ese escenario periférico, pero indudablemente metropolitano, no constituye una imagen explicable desde la lógica estricta del extrarradio, pues no se trata de una situación generada por el suburbio mismo, sino que responde, por el contrario, a una saturación urbana, a un desbordamiento de la ciudad. Así, la invasión desacomplejada de estos escenarios inverosímiles e impropios puede entenderse literalmente como una forma de descompresión de la ciudad, una decantación o una excrecencia del exceso y del ajetreo urbano.
Segunda escena: un páramo vacío. Entre la vegetación asilvestrada e irregular, algún poste telefónico, una farola, un banco medio hundido en un talud. En segundo plano, una arquitectura en ruinas de origen y estilos difícilmente reconocibles: tal vez los restos de una caserón de neoclásico, o quizás la estructura de madera chamuscada de una antigua casa victoriana. El parecido, el solapamiento incluso, entre los centros históricos de la ciudad originaria del capitalismo fordista, Detroit, y de una las capitales que experimentaron una represión mayor por parte de los regímenes totalitarios que desbastaron Europa oriental durante la guerra fría, la Budapest de Ceaucescu, parecería increíble si no fuese porque en ambos casos el paisaje urbano resulta, curiosamente, igual de absurdo irracional por sí mismo. En cierto modo, suponen una transposición de un escenario propio del abandono periférico (vacío, desertitación, desurbanismo) al centro de la ciudad. Formulan, en definitiva, la paradoja inversa a las imágenes de la primera escena.

A partir de la paradoja que se establece entre las imágenes de la primera y la segunda escena, pretendemos trazar un itinerario por diversos lugares en los que el fenómeno de lo urbano se aproxima a un relativo paroxismo. Se exploran situaciones que se producen en contextos muy particulares de la ciudad y que responden a la idea de lo hiperurbano, o de lo urbano llevado al extremo de su saturación espacial y de signos: los barrios centrales, los mercados de uso intenso, la parcela mínima, en el límite de la existencia, las ocupaciones marginales de los espacios residuales en el centro, que por su medida se encuentran al margen de toda consideración especulativa... en definitiva, una serie de situaciones cuyas condiciones de densidad, concentración y intensidad de uso superan notablemente los niveles habituales del tejido urbano. Entre el inconsciente suburbano y la sobrerrealidad hyperurbana se encuentren probablemente las formas más verosímiles de una ciudad posible.

Si paseamos por la periferia de Barcelona una mañana soleada de domingo descubriremos un paisaje curioso. Entre las autopistas y los bloques de viviendas, entre las zonas industriales, los centros comerciales y los complejos deportivos; entre los parques naturales y los parques temáticos, en los límites de toda esta urbanidad contemporánea, encontraremos unos espacios marginales donde la gente recala semanalmente para pasar su tiempo libre. La cuestión es: ¿Por qué la gente convierte estos espacios residuales en el centro de sus actividades de ocio dominical?Lewis Baltz decía que los reductos más salvajes del mundo occidental se encuentran en la periferia de las gran ciudades (de hecho la idea de parque natural implica una cierta intervención y una larga lista de prohibiciones). Según Baltz, en los espacios marginales que se encuentran en los límites de lo urbanizado es donde más podemos experimentar la ausencia de orden y de las leyes sociales que lo regulan. Los espacios marginales de las periferias urbanas, como la isla Citerea de Watteau, son parajes superfluos, en los límites de lo estrictamente necesario, donde se pueden llevar a cabo actividades tan anodinas como pasear, leer o comer al aire libre, simplemente por el placer de la distracción sin intermediarios.Se puede argumentar que la ocupación de estos espacios responde a una situación desesperada. O, como dice Albert Camus en El primer hombre, que a los pobres les toca vivir eternamente rodeados de nombres (y espacios) comunes. Sin embargo visitando las catedrales del ocio organizado, como Isla Fantasía, Port Aventura o Montigalà, he encontrado más placidez en los solares adyacentes convertidos en improvisados comedores de domingo, que en su interior. Da la impresión que detrás de esta improvisación hay más de voluntad que de accidente. Es posible, entonces, que el interés por estos espacios sea más bien el resultado de la toma de conciencia de que la periferia es un espacio de libertad. O, dicho de otro modo, que la libertad solamente puede surgir en un espacio residual y que, por lo tanto, puede dar una imagen desoladora.

Roland Barthes, La Cámara Lucida
(Fragmento)

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Ahora bien, una tarde de noviembre, poco tiempo después de la muerte de mi madre, yo estaba ordenando fotos. No contaba «volverla a encontrar», no esperaba nada de «esas fotografías de un ser ante las cuales lo recordamos peor que si nos contentamos con pensar en él» (Proust). Sabía perfectamente que, por esa fatalidad que constituye uno de los rasgos más atroces del duelo, por mucho que consultase las imágenes, no podría nunca más recordar sus rasgos (traerlos a mi mente). No, lo que yo quería era, según el deseo de Valéry a la muerte de su madre, «escribir una pequeña obra sobre ella, para mí solo» (quizás un día la escriba, con el fin de que, impresa, su memoria dure por lo menos el tiempo de mi propia notoriedad). Además, no puedo decir que esas fotos de ella que yo guardaba me gustasen, si exceptuamos la que había publicado, aquella en la que se ve a mi madre, de joven, caminando por una playa de las Landas y en la que «reconocí» su modo de andar, su salud, su resplandor —pero no su rostro, demasiado lejano-: no me ponía a contemplarlas, no me sumía en ellas. Las desgranaba, pero ninguna me parecía realmente «buena»: ni resultado fotográfico, ni resurrección viva del rostro amado. Si algún día llegase a mostrarlas a amigos, dudo que les hablasen.
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En cuanto a muchas de estas fotos, lo que me separaba de ellas era la Historia. ¿No es acaso la Historia ese tiempo en que no habíamos nacido? Leía mi inexistencia en los vestidos que mi madre había llevado antes de que pudiese acordarme de ella. Hay una especie de estupefacción en el hecho de ver a un ser familiar vestido de otro modo. He aquí, hacia 1913, a mi madre en traje de calle, con toca, pluma, guantes, fina lencería que sobresale por las mangas y el escote, todo de un «chic» desmentido por la dulzura y la simplicidad de su mirada. Es la única vez que la veo así, tomada en una Historia (de los gustos, de las modas, de los tejidos): mi atención se desvía entonces de ella hacia el accesorio perecido; pues el vestido es perecedero, constituye para el ser amado una segunda tumba. Para «reconocer» a mi madre, fugitivamente, por desgracia, y sin jamás poder guardar durante mucho tiempo esta resurrección, es necesario que, mucho más tarde, reconozca en algunas fotos los objetos que ella tenía sobre su cómoda, una polvera de marfil (me agradaba el ruido de la tapa), un frasco de cristal biselado, o incluso una silla baja que tengo actualmente junto a mi cama, o incluso las almohadillas de rafia que ella ponía sobre el diván, los grandes bolsos que a ella le gustaban (cuyas formas confortables contrariaban la idea burguesa del «monedero»).
Así, la vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra tiene encerrada en su particularidad la tensión misma de la Historia, su participación. La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella. En tanto que alma viviente, soy propiamente lo contrario de la Historia, lo que la desmiente en provecho únicamente de mi historia (imposible para mí creer en los «testigos»; imposible cuanto menos ser uno de ellos; Michelet no pudo, por así decir, escribir nada sobre su propio tiempo). El tiempo en que mi madre vivió antes que yo, esto es para mí la Historia (por otro lado, esta época es la que históricamente me interesa más), Ninguna anamnesis podrá jamás hacerme entrever ese tiempo a partir de mí mismo (es la definición de la anamnesis), mientras que contemplando una foto en la que ella, siendo yo niño, me estrecha contra sí, puedo reme-morar en mi interior la suavidad arrugada del crespón de China y el perfume de los polvos de arroz.

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Y he aquí que comenzaba a nacer la cuestión esencial: ¿la reconocía?
Según van apareciendo esas fotos reconozco a veces una parte de su rostro, tal similitud de la nariz y de la frente, el movimiento de sus brazos, de sus manos. Sólo la reconocía por fragmentos, es decir, dejaba escapar su ser y, por consiguiente, dejaba escapar su totalidad. No era ella, y sin embargo tampoco era otra persona. La habría reconocido entre millares de mujeres, y sin embargo no la «reencontraba». La reconocía diferencialmente, no esencialmente. La fotografía me obliga así a un trabajo doloroso; inclinándome hacia la esencia de su identidad, me debatía en medio de imágenes parcialmente auténticas y, por consiguiente, totalmente falsas. Decir ante tal foto «¡es casi ella!» me resultaba más desgarrador que decir ante tal otra: «no es ella en absoluto». El casi: régimen atroz del amor, pero también estatuto decepcionante del sueño —es la razón por la que odio los sueños-. Pues acostumbro a soñar con ella (sólo sueño con ella), pero nunca es completamente ella: a veces tiene en el sueño algo de desplazado, de excesivo: por ejemplo, es jovial, o desenvuelta, lo cual ella no era nunca; o también, sé que es ella, pero no veo sus rasgos (pero, ¿es que acaso vemos en sueños, o acaso sabemos?): sueño con ella, pero no la sueño. Y ante la foto, como en e! sueño, se produce el mismo esfuerzo, la misma labor de Sísifo: subir raudo hacia la esencia y volver a bajar sin haberla contemplado, y volver a empezar.
Sin embargo, había siempre en esas fotos de mi madre un lugar reservado, preservado: la claridad de sus ojos. Por el momento no se trataba más que de una luminosidad totalmente física, la huella fotográfica de un color, el verdiazul de sus pupilas. Pero esta luz era ya en sí una especie de mediación que me conducía hacia una identidad esencial, el genio del rostro amado. Y además, por imperfectas que fuesen, cada una de esas fotos manifestaba el sentimiento justo que mi madre había debido experimentar cada vez que se había «dejado» fotografiar: mi madre «se prestaba» a la fotografía, temiendo que su rechazo pudiese ser considerado como «actitud»; superaba esta adversidad de situarse ante el objetivo (acto inevitable) con discreción (pero sin nada de la teatralidad contraída a base de humildad o de enfurruñamiento); pues sabía sustituir siempre un valor moral por un valor superior, un valor civil. Ella no se debatía con su imagen, tal como yo hago con la mía: ella no se suponía.
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Así iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una, esas fotos de mi madre, volviendo atrás poco a poco en el tiempo con ella, buscando la verdad del rostro que yo había amado. Y la descubrí.
La fotografía era muy antigua. Encartonada, las esquinas comidas, de un color sepia descolorido, en ella había apenas dos niños de pie formando grupo junto a un pequeño puente de madera en un Invernadero con techo de cristal. Mi madre tenía entonces cinco años (1898), su hermano tenía siete. Éste apoyaba su espalda contra la balaustrada del puente, sobre la cual había extendido el brazo; ella, más lejos, más pequeña, estaba de frente; se podía adivinar que el fotógrafo le había dicho: «Avanza un poco, que se te vea»; había juntado las manos, la una cogía la otra por un dedo, tal como acostumbran a hacer los niños, con un gesto torpe. El hermano y la hermana, unidos entre sí, como yo sabía, por la desunión de sus padres, que poco tiempo después se divorciarían, habían posado uno al lado de otro, solos, en la abertura de follaje y de palmas del invernadero (era la casa en que había nacido mi madre, en Chenneviéres-sur-Marne).
Observé a la niña y reencontré por fin a mi madre. La claridad de su rostro, la ingenua posición de sus manos, el sitio que había tomado dócilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por último su expresión, que la diferenciaba como el Bien del Mal de la niña histérica, de la muñeca melindrosa que juega a papás y mamás, todo esto conformaba la imagen de una inocencia soberana (si se quiere tomar esta palabra según su etimología, que es «no sé hacer daño»), todo esto había convertido la pose fotográfica en aquella paradoja insostenible que toda su vida había sostenido: la afirmación de una dulzura. En esa imagen de niña yo veía la bondad que había formado su ser enseguida y para siempre sin haberla heredado de nadie; ¿cómo aquella bondad pudo salir de padres imperfectos que la amaron mal, en resumidas cuentas: de una familia? Su bondad estaba precisamente fuera de juego, no pertenecía a ningún sistema, o por lo menos se situaba en el límite de una moral (evangélica, por ejemplo); nada podría definirla mejor que ese rasgo (entre otros): nunca, en toda nuestra vida en común, nunca me hizo una sola «observación». Esta circunstancia extrema y particular, tan abstracta en relación con una imagen, estaba no obstante presente en el rostro que tenía en la fotografía que yo acababa de encontrar. «Ninguna imagen justa, justo una imagen», dice Jean-Luc Godard. Pero mi pesadumbre pedía una imagen justa, una imagen que fuese al mismo tiempo justicia y justeza: justo una imagen, pero una imagen justa. Tal era para mí la fotografía del Invernadero.
Por una vez la fotografía me daba un sentimiento tan seguro como el recuerdo, tal como lo sintió Proust cuando, agachándose un día para descalzarse, percibió en su memoria el rostro de su abuela de verdad, «cuya realidad viviente volví a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y completo». El oscuro fotógrafo de Chenneviéres-sur-Marne había sido el mediador de una verdad, al igual que Nadar dando de su madre (o de su mujer, no se sabe) una de las más bellas fotos del mundo; había producido una foto surerogatoria, que ofrecía más de lo que cabía esperar de la esencia técnica de la fotografía. 0 también (pues intento enunciar esta verdad), esa Fotografía del Invernadero constituía para mí algo así como las últimas notas que escribiese Schumann antes de hundirse, ese primer Canto del Alba que con-cuerda a la vez con la esencia de mi madre y con la tristeza que su muerte produce en mí; sólo podría expresar esta concordancia mediante una sucesión infinita de adjetivos; me los ahorro, convencido no obstante de que esta fotografía reunía todos los predicados posibles que constituían la esencia de mi madre, y cuya supresión o alteración parcial, inversamente, me había remitido a las fotos de ella que me habían dejado insatisfecho. Aquellas fotos, que la fenomenología llamaría objetos «cualesquiera», no eran más que analógicas, suscitando tan sólo su identidad, no su verdad; pero la Fotografía del Invernadero, en cambio, era perfectamente esencial, certificaba para mí, utópicamente, la ciencia imposible del ser único.
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No podía por más tiempo omitir de mi reflexión lo que sigue: que había descubierto esa foto remontándome en el Tiempo. Los griegos penetraban en la Muerte andando hacia atrás: tenían ante ellos el pasado. Así he remontado yo toda una vida, no la mía, sino la de aquella a quien yo amaba. Partiendo de su última imagen, tomada el verano anterior a su muerte (tan extenuada, tan noble, sentada ante la puerta de nuestra casa, rodeada de mis amigos), llegué, remontando tres cuartos de siglo, a la imagen de una niña. Desde luego, la perdía entonces dos veces, en su fatiga final y en su primera foto, que era para mí la última; pero también era entonces cuando todo basculaba y la podía reencontrar por fin tal como ella era en sí misma...
Ese movimiento de la Foto (del ordenamiento de las fotos) lo he vivido en la realidad. Al final de su vida, poco tiempo antes del momento en que miré sus fotografías y descubrí la Foto del Invernadero, mi madre estaba débil, muy débil. Yo vivía en su debilidad (me era imposible participar en un mundo de fuerza, salir por la noche, toda mundanidad me horrorizaba). Durante su enfermedad yo la cuidaba, le daba el tazón de té que a ella le gustaba porque podía beber más cómodamente en él que en una taza, se había convertido en mi niña, identificándose para mí con la criatura esencial que era en su primera foto. En Brecht, por una inversión que en otro tiempo admiré mucho, es el hijo quien educa (políticamente) a la madre; sin embargo, a mi madre yo nunca la eduqué, nunca la convertí a nada; en cierto sentido, nunca le «hablé», nunca «discurrí» ante ella, para ella; pensábamos sin confesárnoslo que la ligera insignificancia del lenguaje, la suspensión de las imágenes debía ser el espacio propio del amor, su música. Ella, tan fuerte, que constituía mi Ley interior, yo la vivía para acabar como si fuese mi niña. Resolvía así, a mi manera, la Muerte. Si, tal como han dicho tantos filósofos, la Muerte es la dura victoria de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo universal, si, después de haberse reproducido como otro que sí mismo, el individuo muere, habiéndose así negado y sobrepasado, yo, que no había procreado, había engendrado en su misma enfermedad a mi madre. Muerta ella, yo ya no tenía razón alguna para seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie). Mi particularidad ya no podría nunca más universalizarse (a no ser, utópicamente, por medio de la escritura, cuyo proyecto debía convertirse desde entonces en la única finalidad de mi vida). Ya no podía esperar más que mi muerte total, indialéctica.

Esto es lo que yo leía en la Fotografía del Invernadero.

La fotografía: breve suma. Susan Sontag

Traducción de Aurelio Major

Publicado en Revista El Malpensante

Durante toda su vida, Susan Sontag ha tenido una fructífera obsesión con la fotografía. Hace poco optó por sacar unas cuantas conclusiones sobre el tema. Helas aquí.Por Susan Sontag

1. La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.
2. Es la manera ineludiblemente "moderna" de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovación.
3. Esta manera de mirar, que tiene ya una dilatada historia, conforma lo que buscamos y estamos habituados a notar en las fotografías.
4. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas. Mirar la realidad a la luz de determinadas ideas unificadoras tiene la ventaja innegable de dar contorno y forma a nuestras vivencias. Pero también -así nos instruye la manera de mirar moderna- niega la diversidad y la complejidad infinitas de lo real. Por lo tanto reprime nuestra energía, nuestro derecho, en efecto, a refundar lo que deseamos refundar: nuestra sociedad o nosotros mismos. Lo que libera, se nos dice, es notar cada vez más cosas.5. En una sociedad moderna las imágenes realizadas por las cámaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa. Y se espera que recibamos y registremos una cantidad ilimitada de imágenes acerca de lo que no vivimos directamente. La cámara define lo que permitimos que sea "real"; y sin cesar ensancha los límites de lo real. Se admira a los fotógrafos sobre todo si revelan verdades ocultas de sí mismos o conflictos sociales no cubiertos del todo en sociedades próximas y distantes de donde vive el espectador.
6. En la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en "real". Las fotografías identifican acontecimientos. Las fotografías les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de interés más amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisión e internet a los periódicos y revistas) que difunden las imágenes fotográficas entre millones de personas.
7. En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografía registra lo aparente. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografías somos, por definición, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable -y nuestro mejor indicio de identidad- es cómo aparece la gente.
8. Una fotografía es un fragmento: un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos. Todos almacenamos mentalmente cientos de imágenes fotográficas, dispuestas para la recuperación instantánea. Todas las fotografías aspiran a la condición de ser memorables; es decir, inolvidables.
9. Según la perspectiva que nos define como modernos, hay un número infinito de detalles. Las fotografías son detalles. Por lo tanto, las fotografías se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonomía del detalle.
10. Conocer es, sobre todo, reconocer. El reconocimiento es la modalidad del conocimiento que ahora se identifica con el arte. Las fotografías de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayoría de las personas en el mundo parecen decirnos -a nosotros, que somos privilegiados y estamos más o menos a salvo- que deberíamos sublevarnos, que deberíamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Hay, además, otras fotografías que parecen reclamar un tipo de atención distinto. Para este conjunto de obras en curso, la fotografía no es una suerte de agitación social o moral, cuya meta sea incitar a que sintamos algo y actuemos, sino una empresa de notación. Observamos, tomamos nota, reconocemos. Ésta es una manera más fría de mirar. La manera de mirar es lo que identificamos como arte.
11. La obra de los mejores fotógrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se parece demasiado al arte. Y a la fotografía tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emoción que nos llevaría a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstancias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Nos puede mostrar algo en verdad horripilante y ser una prueba de lo que es capaz de tolerar nuestra mirada y que se supone que debemos aceptar. O a menudo simplemente nos invita -y esto es cierto en casi toda la fotografía contemporánea más brillante- a fijar la vista en la banalidad. Fijar la vista en la banalidad y también paladearla, recurriendo precisamente a los mismos hábitos de la ironía que se afirman mediante la surrealista yuxtaposición de consabidas fotografías en las exposiciones y libros más refinados.
12. La fotografía -insuperable modalidad del viaje, del turismo- es el principal medio moderno de ampliación del mundo. En cuanto rama del arte, la empresa fotográfica que hace más amplio el mundo tiende a especializarse en temas al parecer provocadores, transgresores. La fotografía puede estar diciéndonos: esto también existe. Y eso. Y aquello. (Y todo es "humano".) Pero ¿qué hemos de hacer con este conocimiento, si acaso es un conocimiento, digamos, del ser, de la anormalidad, de mundos marginados, clandestinos?
13. Llámese conocimiento, llámese reconocimiento; de algo podemos estar seguros acerca de esta modalidad, singularmente moderna, de toda vivencia: la mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca pueden completarse.
14. No hay fotografía definitiva.

Genius Loci. El espíritu del lugar

GENIUS LOCI
EL ESPÍRITUDEL LUGAR

Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura.

CHRISTIAN NORBERG - SCHULZ

Genius loci es un concepto Romano. De acuerdo a las creencias Romanas antiguas, cada ser independientetiene su «Genius», su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares, los acompaña desde el nacimiento hasta la muerte y determina su carácter o esencia. Aún los Dioses tienen su «Genius», lo que ilustra la naturaleza fundamental del concepto. El Genius denota lo que una cosa es o lo «que quiere ser», según las palabras de Louis Khan . No es necesario hacer un recuento histórico del concepto de «Genius» y su relación con el «Daimon» de los griegos. Es suficiente expresar que el hombre antiguo experimentó su medio como algo consistente en caracteres definidos. En particular,reconoció que es de una gran importancia existencial llegar a tener buenos términos con el «Genius» de la localidad en donde su vida tiene lugar. En el pasado, la sobrevivencia dependía de una buena relación con el lugar, tanto en forma física como psicológica. En el antiguo Egipto, por ejemplo, el campo no era cultivado solamente de acuerdo a las corrientes del Nilo, pero la variada estructura del paisaje sirvió como modelo para el trazado de los edificios públicos, los cuales deberían dar al hombre el sentido de seguridad, simbolizándole un orden eterno en su medio.

El «Genius Loci» ha permanecido como una realidad viviente durante el curso del a historia, a pesar de no haber sido expresado como tal. Artistas y escritoreshan encontrado inspiración en el carácter local y han explicado el fenómeno, tanto en el arte como en la vida cotidiana, cuando se han referido al paisaje o a los ambientes urbanos. Por ello Goethe dice: Es evidente que el ojo está educado por las cosas que ha visto desde su niñez, así los pintores venecianos deben ver todo más claro y con más regocijo que otra gente.

En 1960, Lawrence Durrell escribió: Tu tienes que conocer a Europa lentamente, degustando sus vinos, sus quesos, y el carácter de los diferentes países, de esta forma te das cuenta que la
determinante fundamental de una cultura, es después de todo, el espíritu del Lugar.

El turismo moderno demuestra que la experiencia de diferentes lugares es de una gran importancia; aunque estev alor hoy tienda a perderse. En efecto, el hombre moderno ha creído por un largo período de tiempo, que la ciencia y Ia tecnología lo habían liberado de su directa dependencia hacía los lugares. Esta creencia era sólo una ilusión: pues la polución y el caos del medio ambiente aparecieron de repente como un castigo, obligándolo a reconsiderar el problema del Lugar con su verdadera importancia.

Se ha usado la palabra morar, para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre 'espacio' y 'carácter'. Cuando el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del ambiente. Las dos funciones psicológicas involucradas pueden ser llamadas 'orientación' e 'identificación'. Para ganar una fundamentación existencial, el hombre debe poder orientarse él mismo y debe saber donde está. Pero además, debe identificarse él mismo con el medio, esto es, debe conocer cómo él, es un cierto lugar.

Al problema de la orientación se le ha dado una considerable importancia en los trabajos teóricos más recientes de la planeación y de la arquitectura. Y nuevamente nos referimos al trabajo de Kevin Lynch, en donde los conceptos de «nodo», «senda» y «distrito», denotan la estructura espacial básica del objeto de la orientación humana. La interrelación percibida entre estos elementos, constituye una «imagen del medio» y Lynch expresa: «Una buena imagen del medio da a su poseedor un sentido importante de seguridad emocional .» De acuerdo con ello, todas las culturas han desarrollado 'sistemas de orientación', 'estructuras espaciales que facilitan el desarrollo de una buena imagen del medio'. El mundo puede estar organizado alrededor de un conjunto de puntos focales, o estar quebrado en diversidad de regiones conocidas, o estar unido por caminos que se recuerdan ".;,A menudo estos sistemas de orientación están basados o se han derivado de la estructura natural dada. Donde el sistema es débil, la imagen formada llega con dificultad, y el hombre se siente «perdido». El terror de verse perdido viene de la necesidad que tiene un organismo móvil, como el humano, de estar orientado en su entorno . Estar perdido es evidentemente lo opuesto al sentimiento de seguridad que distingue el morar. La cualidad del medio ambiente que protege al hombre contra el sentirse perdido la llama Lynch «imageability» , habilidad de la imagen, que significa: que la forma, el color o los arreglos que facilitan la contrucción de la identidad vivida, fuertemente estructurada, es altamente útil en la imagen mental del medio » Aquí Lynch asume que los elementos que constituyen la estructura espacial son
«cosas» concretas con «carácter» y «significado». Sin embargo, él mismo se limita en la discusión al hacerla sólo de la función espacial de estos elementos, dejándonos con un entendimiento frag-mentario del morar. Sin embargo, el trabajo de Lynch constituye una contribución esencial de la Teoría del Lugar. Su importancia también consiste en el sentido de que sus estudios empíricos deestructuras urbanas concretas, confirmanlos principios generales de organización definidos por la psicología de la Gestalt y por las investigaciones de los niños hechas por Piaget.

Sin quitarle importancia a la orientación, debemos definir que el morar, por encima de todo, supone la identificación con el medio ambiente. De este modo, identificación y orientación son aspectos de una relación total, aunque tengan una cierta independencia dentro de la totalidad. Es posible tener orientación sin existir una verdadera identificación; uno puede transitar y estar bien, sin tener que estar en el propio hogar. Y es posible a su vez, sentirse en casa, sin estar familiarizado completamente con la estructura espacial del lugar. Así, el lugar sólo se experimenta con un carácter general gratificante. Una verdadera pertenencia se da, cuando se supone a las dos funciones psicológicas totalmente desarrolladas. En las sociedades primitivas se encontró que aún, los más pequeños detalles del ambiente eran conocidos y tenían significado; permitiendo el que su estructura espacial pudiera complejizarse cada vez más. En las sociedades modernas, sin embargo la atención se ha centrado exclusivamente en la función «práctica» de la orientación, en donde,l a identificación ha sido dejada al azar.Como resultado, el morar en un sentido psicológico, ha sido sustituido por la alienación. Por ello es urgente el propiciar un entendimiento completo del concepto de 'identificación' y del de 'carácter'. En nuestro contexto, 'identificación' significa el llegar a ser 'amigos' con unmedio particular. Un hombre Nórdico debe estar familiarizado con la neblina, el hielo, y los vientos helados; él tiene que gozar con el sonido crujiente de la nieve bajo sus pasos y tiene que experimentar un valor poético con el estar inmerso en esta vasta neblina, como Hermann Hesse lo hizo cuando escribió estas líneas: «un extraño camina en la niebla! Solitarios son cada piedra y matorral, ningún árbol ve al otro arbol, todasl as cosas están solas...» Los Árabes, a diferencia, tienen que estar familiarizados con la extensión infinita del desierto arenoso y el quemante sol. Esto no significa que su asentamientono lo proteja a él de las «fuerzas» de la naturaleza; un asentamiento en el desierto en efecto, lo primero que logra es excluir a la arena y al sol y, después complementa la situación natural.Pero esto implica que el medio ambiente se experimente como significativo. Bollnow dice: cada dispo-sición es un acuerdo. Esto es, que cada caracter consiste en una correspondencia entre el mundo interior y el exterior yentre el cuerpo y la psique '''.

Para el hombre urbano moderno la familiaridad con el medio natural se reduce a relaciones fragmentarías que lo llevan a tener más una identificación con las cosas artificiales hechas por el hombre, como son las calles y las casas. El arquitecto americano nacido en Alemania: Gerhard Kallmann, alguna vez contó una historia que ilustra muy bien lo queesto significa. Después de la segunda guerra mundial y visitando a su natal Berlín, habiendo transcurrido muchos años de no haber retornado a casa, quiso volver a verla: sospechando que algo le podía haber pasado. Como se lo imaginó, la casa había desaparecido y él se sintió en cierta forma perdido. De pronto reconoció el pavimento típico de su aceraacera, allí donde había crecido y jugado como un niño. Esto le devolvió la seguridad de que estaba en un sitio conocido y querido, como si hubiera retornado a su hogar. La historia nos enseña que los objetos de identificaciónson propiedades concretas del medio y que la relación hu-mana con ellos se desarrolla básicamente durante la infancia. El niño crece en espacios verdes, cafés, o blancos; camina o juega en arena, tierra, piedra o musgo; bajo un cielo nublado o claro; el escarba o arrastra cosas suaves o pesadas; escucha sonidos como el del viento moviéndose en lashojas de algún árbol específico; y el experimenta calor o frío. De este modo el niño consigue experiencias con el medio y desarrolla un esquema perceptual que le determina todas sus futuras experiencias. El esquema comprende estructuras universales que definen la interrelación con los otros hombres, así como, otras localmente determinadas y culturalmente condicionadas.

Evidentemente cada ser humano tiene que poseer un esquema de orientación, y de identificación
La identidad de una persona está definida en términos del desarrollo del esquema, porque ella determina el mundo que le es asequible a él. Este factor se confirma con el uso
del lenguaje común. Cuando una persona quiere decir quién es él, generalmente expresa: «yo soy un neoyorquino» o «soy un romano». Esto quiere decir algo mucho más concreto qué decir «soy arquitecto» o quizás: «soy optimista». Entendemos que la identidad humana está en un sentido amplio, en función de lugares y cosas. Por ello, Heidegger dice: «Wir sind die Be-dingten» . Es así, no sólo importante señalar que nuestro medio ambiente tiene una estructura espacial que facilita la orientación, sino que además de ello, esta consiste en objetos concretos de identificación. La identidad humana presupone la identidad del lugar. Identificación y orientación son aspectos primarios del hombre estando en el mundo. Mientras la identificación es la base para el sentido humano de pertenencia, la orientación es la función que permite que sea aquel «homo viator», lo cual es parte de su naturaleza. Es característico del hombre moderno que por un largo período presente el rol de un buscador ansioso de lugares. Se quiso ser «libre» y conquistar el mundo. Hoycomenzamos a darnos cuenta que la verdadera libertad presupone pertenencia, y que el «morar» significa pertenencia a un lugar concreto.

La palabra «morar» tiene muchas connotaciones que confirman e iluminan nuestra tesis. Primero debe ser mencionado que «morar» se deriva de !a vieja palabra nórdica dvelja, que significa quedar, permanecer. Análogamente, Heidegger relaciona la palabra alemana' wohnen' a 'bleiben' y 'sich aüfhalten'. Mas adelante plantea que aquella del gótico wunian significa 'estar en paz',' permanecer en paz'. La palabra alemana de paz 'friede' significa estar libre, esto es, protegido de los peligros y daños. Esta protección se alcanza con el significado de un 'umfriedung' o recinto. 'Friede' serelaciona también con zufrieden (con-tento), freund (amigo) y la gótica frijón(amor). Heidegger usa estas relacioneslingüísticas para mostrar que morar significa estar en paz en un lugar protegido ". También debemos mencionar que la palabra alemana morar, das gewohnte, significa lo que es conocido y habitual. 'Habitat' y hábito muestran una análoga relación. En otras palabras, el.hombre conoce lo que le ha llegado a ser asequible a él, a través del morar. Retornando al 'Ubereinstimmung» o la correspondencia entre el hombre y su medio ambiente, se llega a la verdadera raíz del problema de 'reunirse'. Reunir significa que todos los días de la vida del mundo se lian convertido en 'gewohnt' o habituales. Pero reunirse es un fenómeno concreto y nos permite enlazarnos con la última connotación de 'morar'. Y es otra vez Heidegger quién descubre una relación fundamental. El expresa que la vieja palabra inglesa, que proviene también de la alta Alemania de 'construir': buan, significó morar y a su vez, está íntimamente relacionada con el verbo ser o estar. Qué significa entonces«ich bin? La vieja palabra bauen, a la que pertenece bin?,Responde: ech bin, du bist, significa: yo moro, tu moras. La manera como tu estás y yo estoy, la forma en la cual los humanos estamos sobre la tierra, es buan, morar. Debemos entonces concluir que morar significa reunir el mundo como un edificio concreto o «cosa», y que el acto arquetípico de construir, es el umfriedung o el recinto. La intuición poéticade TrakI, sobre la relación del adentro y el afuera lleva a esta confirmación, y nosotros entendemos que nuestros conceptos de concretización denotan la esencia del morar.

El hombre mora cuando él puede concretizar el mundo en edificios y cosas. Como lo hemos mencionado antes, la 'concretización' es la función del trabajo del arte; opuesto al a 'abstracción' propia de la ciencia. Nuestra vida diaria consiste de tales objetos intermediarios y, entendemos que la función del arte es reunir la contradicción y la complejidad de la vida del mundo. Siendo un «imago mundi», el trabajo del arte ayuda al hombre al morar. Holderlin fueclaro cuando dijo: «lleno de méritos, aún poéticamente, elhombre mora en esta tierra».
Esto significa que los méritos del hombre no cuentan mucho si el no es capaz de morar poéticamente. Es decir, morar en el verdadero sentido de la palabra. Por ello dice Heidegger: «La poesía no vuela por encima ni superando la tierra para escapar de ella y cernerse sobre ella. La poesía es la que primero entrega al hombre al interior de la tierra, haciéndole pertenecer a ella y de esta forma le brinda el morar . Solo la poesía en todas sus formas, (también como el 'arte de vivir') hace la existencia humana con significado existencial, y el sentido es la necesidad humana fundamental. La arquitectura pertenece a la poesía y su propósito es ayudar al hombre en el morar. Pero la arquitectura es un arte complejo. Hacer ciudades y edificios en la práctica no es suficiente. La arquitectura llega a su esencia cuando un «medio ambiente total se hace visible», retomando la definición de Susanne Langer . En general, significa concretizar el genius-loci.

Hemos visto que ello es posible por el significado de construir lo cual reúne, las propiedades del lugar y las brinda cercanas al hombre. Elacto básico de la arquitectura es así entender la 'vocación del lugar'. De esta manera, protegemos la tierra y llegamos a ser parte de la totalidad comprehensiva. Lo que queremos mostrar no es un cierto determinismo ambiental, sólo reconocemos el factor del hombre, como una parle integral del medio ambiente y presentado así, si el olvida este principio, puede sólo guiarle a la alienación y a la disgregación ambiental.

Pertenecer a un lugar significa tener una fundamentación existencial en un sentido concreto de cada día. Cuando Dios le dijo a Adán: tu serás un fugitivo y deambularás sobre la tierra, el puso al hombre en frente de su problema más básico: cruzar el umbral y reconquistarel lugar perdido.

Tomado de la revista Morar # 1. Facultad de Arquitectura Universidad nacional de Colombia

Aparte de Walkscapes

Aparte del libro. Walkscapes
El andar como práctica estética

Francesco Careri

Paginas 18-27

Ed. Gustavo Gili

Walkscapes

La lista de la página opuesta incluye una serie de acciones que sólo recientemente han entrado a formar parte de la historia del arte, y que podrían convertirse en un útil instrumento estético con el cual explorar y transformar los espacios nómadas de la ciu­dad contemporánea. Antes de levantar el menhir -llamado en egipcio benben, 'la pri­mera piedra que surgió del caos'-, el hom­bre poseía una manera simbólica con la cual transformar el paisaje. Esta manera era el andar, una acción fatigosamente aprendida durante los primeros meses de vida, que se convertiría más tarde en un acto que dejaba de ser consciente y pasaba a ser natural, au­tomático. A través del andar el hombre em­pezó a construir el paisaje natural que lo ro­deaba. Y a través del andar se han confor­mado en nuestro siglo las categorías con las cuales interpretamos los paisajes urbanos que nos rodean.













Menhir

Errare humanum est. ..
La acción de atravesar el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia supervivencia. Sin embargo, una vez satisfechas las exigencias primarias, el hecho de andar se convirtió en una acción simbólica que permitió que el hombre habitara el mundo. Al modificar los significados del espacio atravesado, el reco­rrido se convirtió en la primera acción estéti­ca que penetró en los territorios del caos, construyendo un orden nuevo sobre cuyas bases se desarrolló la arquitectura de los objetos colocados en él. Andar es un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. A partir de este simple acto se han desarrollado las más im­portantes relaciones que el hombre ha esta­blecido con el territorio.

La trashumancia nómada, considerado por lo general como el arquetipo de cualquier recorrido, constituye en realidad un desarro­llo de las interminables batidas de caza del paleolítico, cuyos significados simbólicos fue­ron traducidos por los egipcios por medio del Ka, el símbolo del eterno errar. El errar primitivo ha continuado vivo en la religión (el recorrido en tanto que mito) así como en las formas literarias (el recorrido en tanto que narración), transformándose de ese modo en recorrido sagrado, danza, peregri­nación o procesión. Sólo en el siglo xx, al desvincularse de la religión y de la literatura, el recorrido ha adquirido el estatuto de puro acto estético. En la actualidad podríamos construir una historia del andar como forma de intervención urbana, que contiene los significados simbólicos de aquel acto creati­vo primario: el errar en tanto que arquitec­tura del paisaje, entendiendo por 'paisaje' el acto de transformación simbólica, y no sólo física, del espacio antrópico.

Bajo esta perspectiva he profundizado en tres importantes momentos de transición de la historia del arte -todos ellos absolutamen­te advertidos por los historiadores- cuyo punto de inflexión ha sido una experiencia relacionada con el andar. Se trata de la tran­sición del dadaísmo al surrealismo (1921-­1924), la de la Internacional Letrista a la Internacional Situacionista (1956-1957), Y la del minimalismo al land art (1966-1967). Al analizar dichos episodios se llega con clari­dad a una historia de la ciudad recorrida que va de la ciudad banal de Dada hasta la ciudad entrópica de Robert Smithson, pasan­do por la ciudad inconsciente y onírica de los surrealistas y por la ciudad lúdica y nómada de los situacionistas. La ciudad descubierta por los vagabundeas de los artistas es una ciudad líquida, un líquido amniótico donde se forman de un modo espontáneo los espacios otros, un archipiélago urbano por el que navegar ca­minando a la deriva: una ciudad en la cual los espacios del estar son como las islas del in­menso océano formado por el espacio del andar.

Anti-Walk

Saint-Julien-le-Pauvre

PRIMERA VISITA DADAISTA
El acto de andar ha sido experimentado du­rante las primeras décadas del siglo xx como una forma de anti-arte. En 1921 Dada orga­niza en París una serie de "visitas-excursio­nes" a los lugares más banales de la ciudad.

Es la primera vez que el arte rechaza los lu­gares reputados con el fin de reconquistar el espacio urbano. La "visita" constituye uno de los instrumentos escogidos por Dada para hacer realidad una superación del arte que deberá actuar como hilo conductor de la comprensión de las vanguardias posteriores. En 1924 los dadaístasm parisinos organizan un vagabundeo a campo abierto. Entonces des­cubren en el andar un componente onírico y surreal, y definen dicha experiencia como una "deambulación", una especie de escritura automática en el espacio real capaz de revelar las zonas inconscientes del espacio y las partes oscuras de la ciudad. A principios de los años cincuenta, la Internacional Letrista, en res­puesta al deambular surrealista, empieza a construir aquella Teoría de la deriva que en 1956, en Alba, entrará en contacto con el universo nómada. En 1957, Constant proyec­ta un campamento para los gitanos de Alba, mientras Asger Jorn y Guy Debord presentan las primeras imágenes de una ciudad basada en la dérive. La deriva urbana letrista se transforma en construcción de situaciones mediante la experimentación de las conduc­tas lúdico-creativas y de los ambientes unita­rios. Constant reelabora la teoría situacionis­ta con el fin de desarrollar la idea de una ciudad nómada -New Babylon-, trasladando el tema del nomadismo al ámbito de la ar­quitectura y sentando con ello las bases de las vanguardias radicales de los años poste­riores.

GUY DEBORD,
(guía Psicogeografica de Paris )
mapa,1957

land Walk
Durante la segunda mitad del siglo xx se considera el andar como una de las formas que los artistas utilizan para intervenir en la naturaleza. En 1966 aparece en la revista Artforum el relato del viaje de Tony Smith por una autopista en construcción. Este texto da origen a una polémica entre los crí­ticos modernos y los artistas minimalistas. Algunos escultores empiezan a explorar el tema del recorrido, primero como objeto, más tarde en tanto que experiencia. El land art revisita a través del andar los orígenes ar­caicos del paisajismo y de las relaciones entre arte y arquitectura, haciendo que la es­cultura se reapropie de los espacios y los me­dios de la arquitectura. En 1967 Richard Long realiza A Line Made by Walking, una línea dibujada hollando la hierba de un prado. Su acción deja una traza en el suelo, el objeto escultórico se encuentra completa­mente ausente, el hecho de andar se con­vierte en una forma artística autónoma. El mismo año, Robert Smithson termina A Tour of the Monuments of Passaic. Se trata del pri­mer viaje a través de los espacios vacíos de la periferia contemporánea. Su viaje entre los nuevos monumentos lleva a Smithson a algu­nas consideraciones: la relación entre el arte y la naturaleza ha cambiado; la propia natu­raleza ha cambiado; el paisaje contemporá­neo anteproduce su propio espacio; en las partes oscuras de la ciudad se encuentran los futuros abandonados, generados por la entropía.

Transurbancia

Stalker - laboratorio d'arte urbana - Roma

La lectura de la ciudad actual desde el punto de vista del errabundeo se basa en las “transurbancias" llevadas a cabo por Stalker a partir de 1995 en algunas ciudades europe­as. Perdiéndose entre las amnesias urbanas, Stalker encontró aquellos espacios que Dada había definido como banales, así como aquellos lugares que los surrealistas habían definido como el inconsciente de la ciudad. Las transformaciones, los desechos y la ausencia de control han producido un sistema de espa­cios vacíos (el mar del archipiélago) que pue­den ser recorridos caminando a la deriva, como en los sectores laberínticos de la New Babylon de Constant: un espacio nómada ra­mificado como

un sistema de veredas urbanas que parece haber surgido como producto de la entropía de la ciudad, como uno de los "futuros abandonados" descritos por Robert Smithson. Entre los pliegues de la ciudad han crecido espacios de tránsito, territorios en constante transformación a lo largo del tiempo. En estos territorios es posible supe­rar en estos momentos, la separación mile­naria entre los espacios nómadas y los espa­cios sedentarios.

http://www.robertsmithson.com/

Spiral Jetty Rozel Point, Great Salt Lake, Utah April, 1970

En realidad, el nomadismo siempre ha vivi­do en ósmosis con el sedentarismo, y la ciu­dad actual contiene en su interior tanto es­pacios nómadas (vacíos) como espacios ­sedentarios (llenos), que viven unos junto a los otros en un delicado equilibrio de inter­cambios recíprocos. La ciudad nómada vive actualmente dentro de la ciudad sedentaria, y se alimenta de sus desechos y a cambio se ofrece su propia presencia como una nueva naturaleza que sólo puede recorrerse habi­tándola.

Al igual que el recorrido errático, la transur­bancia es una especie de pre-arquitectura del paisaje contemporáneo. Por ello, el pri­mer objetivo de este libro es desmentir cual­quier imaginario arquitectónico del no­madismo, y por ende del andar: el menhir, el primer objeto del paisaje a partir del cual se desarrolla la arquitectura, procede de los cazadores del paleolítico y de los pastores nómadas. El paisaje entendido como una ar­quitectura del vacío es una invención de la cul­tura del errabundeo. Tan sólo en los últimos diez mil años de vida sedentaria hemos pasa­do de la arquitectura del espacio vacío a la arquitectura del espacio lleno.

El segundo objetivo del libro es comprender la ubicación del recorrido en la historia de los arquetipos arquitectónicos. Con este fin he realizado una incursión en las raíces de la relación entre el recorrido y la arquitectura, y por ende entre el errabundeo y el menhir, en una era en la cual la arquitectura no exis­tía todavía como construcción física del es­pacio, sino tan sólo -en el interior del reco­rrido- como construcción simbólica del territorio.

Por una nueva expansión de campo
El término 'recorrido' se refiere al mismo tiempo al acto de atravesar (el recorrido como acción de andar), la línea que atravie­sa el espacio (el recorrido como objeto ar­quitectónico) y el relato del espacio atravesa­do (el recorrido como estructura narrativa). Aquí queremos proponer el recorrido como una forma estética disponible para la arqui­tectura y el paisaje. En nuestro siglo, el redescubrimiento del recorrido tuvo lugar pri­mero en el terreno literario (Tristan Tzara, .André Breton y Guy Debord eran escrito­res), luego en el terreno de la escultura (Carl Andre, Richard Long y Robert Smithson son escultores). En el terreno de la arquitectura, el recorrido llevó a buscar en el nomadismo los fundamentos históricos de la anti-arquitectura radical, pero todavía no ha encontrado un desarrollo positivo. Algunos campos disciplinares han realizado por medio del recorrido una "expansión de campo" propia (Rosalind Krauss) con el fin de enfrentarse a sus propios límites.

Recorriendo los márgenes de sus propias disciplinas, muchos artistas han intentado no caer en el abismo de la negación, abier­to conscientemente por Dada a principios del siglo xx, intentando superarlo. Breton convirtió el anti-arte de Dada en el surrea­lismo por medio de una expansión hacia la psicología. Partiendo de nuevo de Dada, los situacionistas se propusieron convertir el anti-arte en una disciplina unitaria (l'urba­Ilisme unitaire) por medio de una expansión hacia la política. El land art convirtió el ob­jeto escultórico en una construcción del te­rritorio por medio de una expansión hacia el paisaje y la arquitectura.

Se ha observado en numerosas ocasiones que durante los últimos años, la disciplina arquitectónica ha expandido su propio campo hacia la escultura y el paisaje. En esta dirección cabe situar también la acción de recorrer el espacio, entendida ya no como una manifestación del anti-arte, sino como una forma estética que ha alcanzado el esta­tuto de disciplina autónoma. Actualmente la arquitectura podría expandirse hacia el campo del recorrer los espacios públicos me­tropolitanos, con el fin de investigarlos, de hacerlos visibles. Con ello no quiero incitar a los arquitectos y los paisajistas a abandonar las mesas de dibujo y ponerse la mochila de la transurbancia nómada, ni a teorizar la au­sencia absoluta de recorridos para permitir que el ciudadano se extravíe, aunque muy a menudo el errar podría ser considerado como un valor más que como un error. Quiero señalar más bien que el andar es un instrumento estético capaz de describir y de modificar aquellos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que debería comprenderse y llenarse de significados, más que proyectarse y llenarse de cosas. A partir de ahí, el andar puede convertirse en un instrumento que, precisamente por su ca­racterística intrínseca de lectura y escritura simultáneas del espacio, resulte idóneo para prestar atención y generar unas interaccio­nes en la mutabilidad de dichos espacios, para intervenir en su constante devenir por medio de una acción en su campo, en el qui ed ora de sus transformaciones, compartien­do, desde su interior, las mutaciones de aquellos espacios que ponen en crisis el pro­yecto contemporáneo. En la actualidad, la arquitectura es capaz de transformar el reco­rrido que lleva de la anti-arquitectura al ex­pediente, expandir su propio campo de ac­ción disciplinar hacia campos vecinos, dar un paso más en la dirección del recorrido. Las páginas que siguen quieren ser una con­tribución en dicha dirección.

Centro de Medellín 2006
fotografia Camilo Restrepo Villa.Cortesia.

Cerro Nutibara Diciembre-2005

fotografia Camilo Restrepo Villa. Cortesia.

LA REVOLUCIÓN DE LA MIRADA

Edgar Allan Poe, El hombre de la multitud
Estados Unidos: 1809-1849

Con razón se ha dicho de cierto libro alemán que es "lässt sich nicht lesen" (que no se deja leer). De igual modo existen algunos secretos que no se dejan descubrir. Hay hombres que mueren por la noche en sus camas, estrechando las manos de sus espectrales confesores y mirándoles con ojos lastimeros. Que mueren con la desesperación en el alma y opresiones en la garganta que no permiten ser descritas. De vez en cuando, la conciencia humana soporta cargas de un horror tan pesado que sólo pueden arrojarse en la misma tumba. De este modo, la mayoría de las veces queda sin descubrir el fondo de los crímenes.

No hace mucho tiempo, al declinar el día de una tarde otoñal, me encontraba yo sentado junto a la gran cristalera en rotonda del café D..., en Londres. Había pasado varios meses enfermo, pero ahora me hallaba convaleciente y al recuperar las fuerzas me sentía en uno de esos felices estados de ánimo que constituyen precisamente, el reverso del tedio; estados de ánimo de una gran agudeza, cuando la película de la visión mental desaparece y el intelecto electrificado sobrepasa con mucho su condición normal, del mismo modo que la razón viva y la voz pura de Leibniz supera ]a retórica débil y confusa de las Geórgicas. Simplemente respirar era una delicia y obtenía un placer positivo incluso de las fuentes que originariamente lo son de dolor. Me sentía tranquilo y con un profundo interés por todo. Con un cigarro en la boca y un periódico sobre bis rodillas, había estado distrayéndome gran parte de la tarde, ora recorriendo los anuncios, ora observando la mezclada concurrencia del establecimiento, sin dejar, de vez en cuando, de atisbar la calle a través de los ventanales empuñados por el humo. Esta última era una de las vías principales de la ciudad y durante todo el día rebosaba de animación.

Pelicula. La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock

Conforme iba haciéndose de noche, el gentío aumentaba. Cuando se encendieron las luces, dos densas y continuas corrientes de transeúntes comenzaron a entrar y salir del establecimiento. Nunca mg había encontrado en una situación como aquélla y, por tanto, aquel mar tumultuoso de cabezas humanas me llenaba de una emoción deliciosamente nueva. Dejé de prestar atención a lo que sucedía en el interior del hotel para absorberme de lleno en la contemplación del exterior. Al principio mis observaciones adoptaron un cariz abstracto y general. Miraba a los transeúntes en masa y pensaba en ellos como formando una unidad amalgamada por sus características comunes. Pronto, sin embargo, descendí a los detalles y observé con minucioso interés las innumerables variedades de tipos, vestidos, aires, portes, aspectos y fisonomías.

La gran mayoría de los que pasaban tenían el aire satisfecho de gente ocupada y su única preocupación parecía ser la de abrirse paso entre la muchedumbre. Llevaban las cejas fruncidas y volvían sus ojos rápidamente en todas direcciones. Cuando eran empujados por otros transeúntes no daban el menor signo de impaciencia, sino que se componían un poco la ropa y continuaban su camino. Otros, todavía una gran mayoría, se movían intranquilos, mostraban el rostro enrojecido y hablaban gesticulando consigo mismo, como si precisamente se encontraran aislados por la misma densidad de la concurrencia que les rodeaba. Cuando se veían obstaculizados en su avance, esta gente dejaba pronto de murmurar para sí, pero doblaban sus gestos y esperaban con una, sonrisa ausente e inexpresiva en los labios el paso de las personas que impedían el suyo. Si les empujaban, se disculpaban con una inclinación ante los mismos que les habían empujado y parecían abrumados por la confusión. En estos dos grupos que he señalado no había nada especialmente característico. Sus prendas de vestir pertenecían a esa clase que se ha dado en llamar, decente. Sin lugar a dudas, se trataba de familias distinguidas: comerciantes, abogados, hombres de negocios, rentistas, los eupátridas y la clase media de la población, gente empleada y gente ocupada en sus mismos negocios. Todos ellos no llamaban demasiado la atención.

La tribu de los empleados era inconfundible, y yo en este punto distinguía dos grupos muy marcados. Por un lado, los jóvenes empleados de casas florecientes, jóvenes de chaquetas ajustadas, botines brillantes, cabello engomado y labios desdeñosos. Dejando aparte un cierto empaque que yo me atrevía a llamar de mesa de despacho, a falta de otra palabra, las maneras de esta clase de personas me parecían un exacto facsímil de las que se habían considerado como la perfección del buen tono cerca de doce o dieciocho meses antes. Usaban la gracia de desecho de la aristocracia, y ésta, pienso, puede ser la mejor definición de los mismos.

Los altos empleados de firmas sólidas resultaban inconfundibles. Se les conocía por sus chaquetas y pantalones blancos o marrones, diseñados para sentarse cómodamente, con corbatas negras y chalecos del mismo color, zapatos anchos y de sólida apariencia. Todos eran algo calvos y sus erguidas orejas, a causa de sostener los palilleros, habían adquirido el hábito de separarse en sus extremidades superiores. Me di cuenta de que al quitarse o ponerse el sombrero, siempre utilizaban las dos manos y que usaban relojes de cortas cadenas de oro de un modelo sólido y anticuado. Tenían la afectación de la respetabilidad, si es que realmente puede existir una afectación tan honorable.

Había muchos individuos de aspecto osado a quienes pronto reconocí como pertenecientes a la raza de los rateros elegantes que infestan todas las grandes ciudades. Vigilé con atención a esta calaña y me resultó difícil imaginar cómo podrían ser confundidos por caballeros por los mismos caballeros. Los puños de sus camisas, demasiado salientes, y sus aires de excesiva franqueza, habrían bastado para delatarlos.

Los tahúres, de los que identifiqué no pocos, eran todavía más fáciles de reconocer. Usaban gran variedad de trajes, desde el tramposo camorrista con chaleco de terciopelo, corbata de fantasía, cadena dorada y botones de filigrana, hasta el clérigo expulsado, tan parcamente vestido que nadie podía estar más alejado de sospechar de él. Todos, no obstante, se distinguían por cierto color moreno de su curtido cutis, por un apagamiento de los ojos y por la palidez de sus labios apretados. Además, había también otros dos rasgos, por los cuales yo siempre los distinguía: una tonalidad baja y cautelosa en la conversación y un pulgar excesivamente estirado, hasta formar ángulo recto con los demás dedos.

Muy a menudo, en compañía de aquellos pícaros, he observado otra clase de hombres algo diferentes en sus costumbres, pero, en definitiva, pájaros del mismo plumaje. Se les podría definir como caballeros que viven del cuerno. Parecen dividirse en dos batallones para devorar al público: el de los dandys y el de los falsos militares. En el primer grupo los rasgos característicos son: cabellos largos y sonrisas; en el segundo, levitas y ceños fruncidos.

Descendiendo en la escala de lo que se llama nobleza, encontré temas de meditación más oscuros y profundos. Vi traficantes judíos con ojos de halcón que brillaban en unas caras cuya única expresión era de abyecta humildad. Porfiados mendigos profesionales que apartaban a los pobres de mejor aspecto y a quienes sólo la desesperación les había lanzado en medio de la noche a implorar caridad. Inválidos débiles y depauperados a quienes la muerte había señalado con su mano y que se retorcían y se tambaleaban entre la muchedumbre, mirando suplicantes a todas partes como en busca de alguna posibilidad de consuelo, de alguna esperanza perdida. Modestas jóvenes que volvían de una larga y prolongada labor, hacia un hogar sin alegría y que retrocedían, más temerosas que indignadas, ante las miradas de los rufianes, cuyo contacto directo no podían evitar a pesar suyo. Prostitutas de todo género y edad: inequívocas bellezas en toda la flor de su feminidad que hacían recordar la estatua de Luciano, estatuas cuya superficie era como el mármol de Paros y cuyo interior estaba lleno de inmundicias; la repulsiva, completamente hundida en el fango; la arrugada y pintarrajeada bruja que intenta una última apariencia de juventud; la que es todavía una niña de formas sin modelar, pero que ya está entregada a las terribles coqueterías de su tráfico y ardiendo con feroz ambición por verse colocada al nivel de las mayores en el vicio... Borrachos innumerables e indescriptibles, unos harapientos y llenos de remiendos, haciendo eses, desarticulados, con caras tumefactas y ojos empañados; vestidos otros con trajes, aunque ya ajados y sucios, de aire fanfarrón y caras rubicundas, llevando los que en su día debieron ser buenos y que entonces estaban escrupulosamente bien cepillados; hombres que caminan con paso que resulta de una firmeza y elasticidad fuera de lo común, pero cuyos rostros están espantosamente pálidos y cuyos ojos brillan feroces y enrojecidos mientras procuran asirse con manos temblorosas a cualquier objeto que encuentren a su alcance... Junto a todos éstos, pasteleros, recaderos, cargadores de carbón, barrenderos, organilleros, domadores de monos, vendedores de canciones, artistas andrajosos y obreros cansados de todas clases; y todo este turbión moviéndose en medio de un recinto ensordecedor y de una desordenada vivacidad, que irritaba el oído con sus discordancias y producía una sensación dolorosa en los ojos.

A medida que la noche se hacía más profunda, más profundo se hacía en mí el interés por la escena, Rues cambiaba el carácter de la multitud, desapareciendo los aspectos más nobles al retirarse gradualmente la gente más ordenada, y se iban poniendo de relieve los aspectos más duros y groseros a medida que la última hora sacaba de sus guaridas a toda clase de seres abyectos y degradados. Pero la luz de los faroles de gas, débiles en un principio por tener que luchar con la luz del día, cobraban finalmente mayor vigor y arrojaba sobre todo una luz dominante. La oscuridad resultaba tan espléndida como ese ébano comparable con el estilo de Tertuliano. Los raros aspectos de la luz me encadenaban a examinar los rostros de los individuos, y aunque la rapidez con que pasaban ante el ventanal me impidiera echar más de una ojeada sobre cada rostro, me parecía que, dado mi peculiar estado mental, podía leer con frecuencia, en el breve intervalo de una mirada, la historia de largos años.

Estaba escudriñando a la multitud con la frente pegada al cristal cuando de pronto apareció ante mi vista el rostro de un anciano de unos sesenta y cinco o setenta años de edad, que inmediatamente atrajo y absorbió toda mi atención a causa de la peculiar idiosincrasia de su expresión.

Jamás había visto otra que se pareciese ni remotamente a ella. Recuerdo bien que mi primer pensamiento al verla fue que si Retsch la hubiera visto, la habría tomado como modelo preferente para sus interpretaciones pictóricas del demonio. Cuando intentaba, durante el - breve minuto de mi primera ojeada, realizar un rápido análisis del significado de aquella expresión, noté surgir, confusas y paradójicas en mi mente, ideas de un vasto poder mental, de cautela, de rnezquindad, de avaricia, de instintos sanguinarios, de maldad, de terror, de alegría y de desesperación intensa y profunda. Me sentí singularmente sobrecogido, espantado y fascinado "¡ Qué historia más extraña ! -me dije a mí mismo-. ¡ Debe estar escrita dentro de su pecho!"

Londres 1900

Entonces me acometió el fuerte deseo de mantener al viejo aquel al alcance de mí vista para saber más cosas de él. Me puse el gabán precipitadamente, cogí el sombrero y el bastón, salí a la calle, abriéndome paso entre la multitud, en la dirección por donde le había visto desaparecer, pues éste ya se había perdido de mi vista. No sin dificultad, al fin volví a verle; me acerqué y le seguí de cerca, aunque con precauciones, para no atraer su atención.

Tuve entonces una buena oportunidad para examinar su persona. Era de baja estatura, muy delgado y de apariencia débil. En conjunto, sus ropas estaban sucias y andrajosas, pero cuando algunas veces pasaba debajo de la luz de algún farol, pude darme cuenta de que su ropa blanca, aunque manchada, era de buen género, y si mi vista no me engañó, a través de un desgarrón del capote que le envolvía entreví el refulgir de un brillante puñal. Estas observaciones avivaron mi curiosidad y decidí seguir al desconocido donde fuera.

Había cerrado ya la noche y sobre la ciudad caía una densa niebla, que no tardó en convertirse en una lluvia constante y copiosa. Este cambio de tiempo produjo un raro efecto sobre la multitud, que se agitó toda ella inmediatamente con una nueva conmoción y quedó un poco oculta por una nube de paraguas. La oleada, los empellones y el zumbido aumentaron diez veces más. Por mi parte no me fijé mucho en la lluvia, ya que conservaba el ardor de una fiebre que corría por mis venas y que hallaba alivio con la humedad, aun cuando resultara un tanto peligroso. Me anudé un pañuelo alrededor del cuello y continué la marcha. Durante media hora, el viejo continuó abriéndose camino con dificultad por la gran calle, mientras yo le seguía pisándole materialmente los talones por miedo a perderle de vista.

Ni una sola vez volvió la cabeza para mirar hacia atrás. Luego se metió por una bocacalle, que aunque muy concurrida, no lo estaba tanto como la principal que había abandonado. Entonces se produjo un cambio visible en su proceder. Caminaba mucho más despacio y con menos decisión que antes; vacilando continuamente, cruzó y volvió a cruzar la calle sin motivo aparente y la multitud se hizo tan espesa que a cada uno de sus movimientos me veía obligado a seguirle más de cerca. La calle era larga y estrecha y su andar se prolongó casi una hora, durante la cual, los transeúntes habían disminuido gradualmente hasta reducirse al número de los que circulan al mediodía en Broadway cerca del parque, ya que tal es la diferencia existente entre la población londinense y la de la ciudad americana más poblada.

Una segunda desviación nos llevó a una plaza brillantemente iluminada y rebosante de vida. Allí el desconocido volvió a adquirir su anterior actitud. Hundió el mentón sobre su pecho, mientras sus ojos giraban con fiereza bajo sus cejas fruncidas, en todas direcciones, atisbando a todos los que le rodeaban. Apresuró su paso con firmeza, pero me sorprendió, sin embargo, que cuando hubo dado la vuelta a la plaza retrocediese sobre sus pasos. Fue mayor mi asombro al ver que repetía el mismo paseo varias veces, estando en uno de ellos a punto de descubrirme cuando se volvió con un súbito movimiento.

En tal ejercicio invirtió otra hora, al final de la cual nos encontramos menos obstaculizados por los transeúntes que al principio. Llovía con intensidad, el aire se hacía más frío y la gente se retiraba a sus casas. Con gesto de impaciencia, el vagabundo se metió por una calle relativamente desértica. Bajó por esta que tenía casi media milla de larga, andando con una energía que yo no podía ni siquiera imaginar en un hombre de. tanta edad, y que incluso me puso en un aprieto para seguirle. Después de unos cuantos minutos, nos encontramos en un mercado grande y concurrido que parecía ser cosa conocida del viejo. Éste volvió a adoptar su aire primitivo mientras andaba de arriba abajo, entre compradores y vendedores, sin objeto aparente. Durante la hora y media, o cosa así, que pasamos en aquel lugar me fue precisa mucha reserva para no perderle de vista sin atraer su atención.

Afortunadamente, llevaba yo chanclos de goma y podía andar sin producir el menor ruido. Entraba en una tienda tras otra sin preguntar el precio y sin decir una palabra, contemplando todos los objetos con una mirada extraña y ausente. Estaba yo muy asombrado de su forma de proceder y tenía la firme decisión de no separarme de él hasta haber satisfecho en alguna medida la curiosidad que me inspiraba. Un reloj de sonoras campanadas dio las once y todo el mundo abandonó el mercado. Al bajar el cierre, un tendero dio un codazo al viejo y en el mismo momento vi que se estremecía. Se precipitó a la calle, miró ansiosamente a su alrededor durante un instante y luego corrió con gran velocidad por las numerosas y tortuosas callejuelas, hasta que llegamos una vez más a la gran calle de donde habíamos partido, la del café .... Sin embargo, no ofrecía el mismo aspecto de antes. Todavía estaba brillantemente iluminada con gas, pero la lluvia caía pesadamente y se veían muy pocas personas. El desconocido se puso pálido; dio pensativo unos pasos por la antes populosa avenida, y luego, exhalando un fuerte suspiro, torció en dirección al río, para ádentrarse en una serie de calles apartadas y salir al fin frente a uno de los teatros principales. Estaban cerrando y el público salía apretadamente por las puertas. Vi al viejo abrir la boca como para respirar mientras se precipitaba entre el gentío; me parecía que la intensa angustia que se reflejaba en su cara habíase calmado en cierto modo. Volvió a hundir la cabeza sobre su pecho y apareció tal y como lo había visto la primera vez. Observé que entonces tomaba la misma dirección seguida por el público... No podía comprender lo extraño de sus actos.

Escrito- Walter benjamin 1892 – 1940, El flaneur

A medida que avanzaba, la gente se iba esparciendo. Otra vez hizo visible su malestar e indecisión. Por algún tiempo siguió muy de cerca a un grupo de unos diez o doce alborotadores, pero éstos se fueron separando uno a uno, hasta quedar reducidos a tres en una estrecha y oscura calleja muy poco frecuentada. El extraño se detuvo y por un momento pareció quedar absorto en sus pensamientos. Entonces, con una rapidez muy marcada, prosiguió rápidamente un camino que nos condujo a las afueras de la ciudad, por lugares muy distintos de los que habíamos atravesado hasta entonces. Era el barrio más sucio de Londres, donde todo parece llevar la marca de la pobreza más deplorable y del crimen más desesperado. A la luz mortecina de un farol veíanse casas de madera, altas, viejas, carcomidas, como tambaleantes, que parecían inclinarse para su inmediata caída, en direcciones tan diversas y caprichosas que apenas se veían pasos entre ellas. Los adoquines estaban colocados al azar, más bien desplazados de su lugar, mientras que en el suelo crecía una profusa maleza. La porquería se acumulaba en las alcantarillas cegadas. Todo el ambiente estaba lleno de desolación. Sin embargo, mientras avanzábamos se reavivaron los ruidos de vida humana, creciendo gradualmente y, por último, nutridos grupos de la especie más baja de la población londinense se movían de arriba, abajo. De nuevo los ánimos del viejo comenzaron a encenderse como una lámpara que está próxima a extinguirse. Una vez más se lanzó hacia delante con un paso elástico. De pronto se volvió en una esquina, un ramalazo de luz cayó sobre nosotros y nos encontramos ante uno de los enormes templos de la intemperancia, uno de los palacios del demonio de la ginebra.

Era casi de día, pero aún se apretujaba un cierto número de miserables beodos, que entraban y salían por la ostentosa puerta. El viejo se adentró con un apagado grito de alegría, recobró su primitiva apariencia y se puso a pasear de arriba abajo, sin objeto aparente. No hacía, sin embargo, mucho tiempo que se dedicaba a ello, cuando un fuerte empujón hacia las puertas reveló que el dueño iba a cerrarlas a causa de la hora. Lo que observé entonces en el rostro del ser singular a quien yo había seguido tan pertinazmente fue algo más intenso que la desesperación. Con todo, no vaciló en su carrera, pero de pronto, con una energía loca, volvió sobre sus pasos al corazón del poderoso Londres. Huyó durante largo rato y rápidamente, mientras yo le seguía cada vez más asombrado, resuelto a no abandonar aquella pesquisa por la que sentía un interés cada vez más absorbente. Salió el sol mientras íbamos andando, y cuando hubimos llegado otra vez al más atestado centro comercial de la populosa ciudad, la ca4le del café .... presentaba ya un aspecto de bullicio y actividad semejante a lo que yo había visto la noche anterior. Y allí, en medio de la confusión que aumentaba por momentos, persistí en mí propósito de perseguir al extraño. Éste, como de costumbre, iba de una parte a otra y durante todo aquel día no salió del torbellino de aquella calle.

Cuando las sombras de la segunda noche iban llegando, me sentí mortalmente cansado, y parándome frente al vagabundo, le miré fijamente a la cara. No pareció darse cuenta de mi presencia y reanudó su paseo, en tanto que yo permanecí absorto en aquella contemplación. "Este viejo -pensé por fin- es el tipo y el genio del crimen profundo. No quiere permanecer nunca solo. Es el hombre entre la multitud. Sería inútil seguirle, pues no lograría averiguar nada sobre él ni sobre sus hechos. El peor corazón del mundo es un libro más repelente aún que el Hortulus Animae y tal vez una de las más grandes mercedes de Dios sea que es lüsst sich nicht lessen, que no se deja leer."

Spencer Platt, Categoria Daily life, World Press Photo

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QUIEN ES EL FLANEUR HOY?