domingo, 25 de marzo de 2007
lunes, 19 de marzo de 2007
aparte de la conversación entre Jacques Herzog y Jeffrey Kipnis
...esta es la explicación de un arquitecto contemporáneo sobre la elección de un material o una imagen.... así respondería quizás el artista..
J.K . Pensé en un principio que la imagen podría ser simbólica de la producción de Ricola...
J.H. ¡No, no era eso ni mucho menos! No tenía nada que ver con la utilización que hace Ricola de hierbas y demás...
J.K. Entonces, ¿cómo llegaron a esa imagen?
J. H. Queríamos algo que se relacionara con el Jardín que hay afuera, pero eso no era demasiado naturalista. Probamos muchas imágenes distintas, especialmente hojas y plantas. Resulta sorprendente trabajar con imágenes; es imposible decir en realidad cómo decidimos al final. El efecto de la imagen repetida era crucial; la que elegimos era todavía reconocible como planta, pero la repetición también la convertía en algo distinto, algo enteramente nuevo... Este efecto de repetición, esta habilidadde transformar algo común en algo nuevo, es algo que también se puede encontrar en la obra de Andy Warhol. En cualquier caso, no puedo decirle cómo lo supimos. Algunas de las pruebas eran simplemente horribles —no dábamos con la escala adecuada—, pero cuando vimos la que finalmente usamos, supimos positivamente, visceralmente, que estaba bien. En aquella fachada no colaboramos con ningún artista —habíamos encontrado la foto de Blossfeldt en un antiguo libro y nos gustaba el grado de abstracción de sus imágenes.
TOMADO DE LA ENTREVISTA HECHA POR JEFFREY KIPNIS A JACQUES HERZOG PARA LA REVISTA EL CROQUIS #84 DEDICADA A LA OBRA DE LOS ARQUITECTOS SUIZOS HERZOG & DEMEURON
J.K . Pensé en un principio que la imagen podría ser simbólica de la producción de Ricola...
J.H. ¡No, no era eso ni mucho menos! No tenía nada que ver con la utilización que hace Ricola de hierbas y demás...
J.K. Entonces, ¿cómo llegaron a esa imagen?
J. H. Queríamos algo que se relacionara con el Jardín que hay afuera, pero eso no era demasiado naturalista. Probamos muchas imágenes distintas, especialmente hojas y plantas. Resulta sorprendente trabajar con imágenes; es imposible decir en realidad cómo decidimos al final. El efecto de la imagen repetida era crucial; la que elegimos era todavía reconocible como planta, pero la repetición también la convertía en algo distinto, algo enteramente nuevo... Este efecto de repetición, esta habilidadde transformar algo común en algo nuevo, es algo que también se puede encontrar en la obra de Andy Warhol. En cualquier caso, no puedo decirle cómo lo supimos. Algunas de las pruebas eran simplemente horribles —no dábamos con la escala adecuada—, pero cuando vimos la que finalmente usamos, supimos positivamente, visceralmente, que estaba bien. En aquella fachada no colaboramos con ningún artista —habíamos encontrado la foto de Blossfeldt en un antiguo libro y nos gustaba el grado de abstracción de sus imágenes.
TOMADO DE LA ENTREVISTA HECHA POR JEFFREY KIPNIS A JACQUES HERZOG PARA LA REVISTA EL CROQUIS #84 DEDICADA A LA OBRA DE LOS ARQUITECTOS SUIZOS HERZOG & DEMEURON
Trastornos Ornamentales
La modernidad es de Marte, y la posmodemidad de Venus. Alternativamente marcial y marciana, la disciplina moderna ha venerado el rigor y el futuro, construyendo un paisaje mental donde el ornamento es un delito contra la eficacia y el progreso. Venérea o venusina por su parte, la complacencia posmodema ha reemplazado la norma por la sensualidad y el misterio, fabricando objetos emocionales maquillados para la seducción y la magia. En el actual tiempo del mundo, esa modernidad impositiva y masculina parece tan obstinada y peligrosa como los estrategas belicistas de la Casa Blanca, más inclinados a someter por la fuerza que a doblegar por el encanto. Pero cuando las jerarquías se cuartean bajo la pulsión subterránea de los deseos en conflicto, sólo las armas femeninas de una posmodemidad persuasiva pueden arbitrar en las pugnas suicidas de un planeta indócil. La ficción del ornamento aparece así como un ropaje equívoco que reconcilia fatigando las aristas de las identidades testarudas.
El ornamento desempeña entonces un papel no muy distinto al de la hipocresía o el protocolo diplomático, la urbanidad o la cautela del trato social, la cosmética o el teatro del encuentro. Disolviendo la contundencia geométrica con patrones de ritmo y convención, aliviando la desnudez hiriente de las superficies con texturas y temblores, e iluminando la grisalla rigorista o el blanco expeditivo con un turbión cromático, la arquitectura enmascara su ruda franqueza, endulza su perfil rotundo con un ropaje de carnaval, y encuentra en el don de la ebriedad la tolerancia amable con la verdad del otro. Este tránsito del Apolo exigente al Dioniso exaltado es un camino no exento de riesgos delictivos, que obliga al arquitecto a pecar contra el gusto reductivo y a violar las normas de la anorexia estilística; pero es también una ruta de liberación sensorial que permite circular de la inteligencia a la emoción, del orden abstracto a la fascinación figurativa, y de la modernidad dórica a la posmodemidad corintia.
Se dirá que el ornamento es accesorio, y no podrá negarse; pero en la economía libidinal nada es más necesario que lo superfluo. Se dirá que el ornamento es superficial, y de nuevo deberá concederse; pero en la geografía de la seducción nada es más profundo que la piel. Y se dirá que el ornamentoes efímero, y otra vez habrá de admitirse; pero en la historia de la percepción nada es más duradero que los motivos fugitivos, habitantes tenaces de un tiempo circular. La 'arquitectura degenerada' del ornamento no tiene que pedir disculpas por su belleza culpable; esa entertete Bau no es un delito,sino un trastorno: una figura embarazosamente ataviada para la morigeración minimalista, pero 'vestida para matar' a la manera femenina, combinando sugerencia y atracción; en el polo opuesto al dressed to kill masculino,desgraciadamente demasiado literal en esas tropas expedicionarias del Golfoque estos días colonizan las pantallas y las retinas, y frente a las cuales sedesvanecen nuestros tibios trastornos ornamentales.
TOMADO DE LA EDITORIAL DE LA REVISTA ARQUITECTURA VIVA #87 DELITOS ORNAMENTALES, ESCRITA POR LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO
El ornamento desempeña entonces un papel no muy distinto al de la hipocresía o el protocolo diplomático, la urbanidad o la cautela del trato social, la cosmética o el teatro del encuentro. Disolviendo la contundencia geométrica con patrones de ritmo y convención, aliviando la desnudez hiriente de las superficies con texturas y temblores, e iluminando la grisalla rigorista o el blanco expeditivo con un turbión cromático, la arquitectura enmascara su ruda franqueza, endulza su perfil rotundo con un ropaje de carnaval, y encuentra en el don de la ebriedad la tolerancia amable con la verdad del otro. Este tránsito del Apolo exigente al Dioniso exaltado es un camino no exento de riesgos delictivos, que obliga al arquitecto a pecar contra el gusto reductivo y a violar las normas de la anorexia estilística; pero es también una ruta de liberación sensorial que permite circular de la inteligencia a la emoción, del orden abstracto a la fascinación figurativa, y de la modernidad dórica a la posmodemidad corintia.
Se dirá que el ornamento es accesorio, y no podrá negarse; pero en la economía libidinal nada es más necesario que lo superfluo. Se dirá que el ornamento es superficial, y de nuevo deberá concederse; pero en la geografía de la seducción nada es más profundo que la piel. Y se dirá que el ornamentoes efímero, y otra vez habrá de admitirse; pero en la historia de la percepción nada es más duradero que los motivos fugitivos, habitantes tenaces de un tiempo circular. La 'arquitectura degenerada' del ornamento no tiene que pedir disculpas por su belleza culpable; esa entertete Bau no es un delito,sino un trastorno: una figura embarazosamente ataviada para la morigeración minimalista, pero 'vestida para matar' a la manera femenina, combinando sugerencia y atracción; en el polo opuesto al dressed to kill masculino,desgraciadamente demasiado literal en esas tropas expedicionarias del Golfoque estos días colonizan las pantallas y las retinas, y frente a las cuales sedesvanecen nuestros tibios trastornos ornamentales.
TOMADO DE LA EDITORIAL DE LA REVISTA ARQUITECTURA VIVA #87 DELITOS ORNAMENTALES, ESCRITA POR LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO
El principio del revestimiento
Para el artista, todos los materiales son igual de valiosos, pero no son igual de adecuados para todas sus finalidades. La solidez y la producción exigen materiales que, a menudo, no están de acuerdo con la finalidad propia del edificio. Pongamos que aquí tenga el arquitecto la misión de hacer un espacio cálido y habitable. Las alfombras son cálidas y habitables. Este espacio podría resolverse poniendo una de ellas en el suelo y colgando cuatro tapices de modo que formaran las cuatro paredes. Pero con alfombras no puede construirse una casa. Tanto la alfombra como el tapiz requieren un armazón constructivo que los mantenga siempre en la posición adecuada. Concebir este armazón es la segunda misión del arquitecto.
Este es el camino correcto, lógico y real que debe seguirseen el arte de construir. La humanidad también aprendió a construir en este mismo orden. Lo primero fue el revestimiento. La persona buscaba salvaguarda de las inclemencias del tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arquitectónico más antiguo. Primitivamente estaba hecha de pieles o de productos del arte textil. Esta significación aún puede reconocerse hoy en las lenguas germánicas. Esa cubierta debía colocarse en algún sitio si debía dar suficiente protección para toda una familia. Pronto llegaron también las paredes, para dar protección lateral. Y por este orden se desarrolló el pensamiento constructivo, tanto en la humanidad como en el individuo.
Hay arquitectos que lo hacen de forma diferente. Su fantasía no forma los espacios, sino las paredes. Lo que quede entrelas paredes son los espacios. Y, para esos espacios, eligen después alguna forma de revestimiento que les parezca adecuada. Eso es arte por camino empírico.
Pero el artista, el arquitecto, siente primero el efecto que quiere alcanzar y ve después, con su ojo espiritual, los espacios que quiere crear. El efecto que quiere crear sobre el espectador, sea sólo miedo o espanto como en la cárcel; temor deDios como en la iglesia; respeto del poder del Estado como en el palacio; piedad como ante un monumento fúnebre; sensación de comodidad como en casa; alegría como en una taberna; ese efecto viene dado por los materiales y por la forma.
Cada material tiene su propia forma de expresión, y ningúnmaterial puede tomar para sí la forma de otro material. Porque las formas se han hecho a través de la utilidad y de la fabricación de cada material, se han hecho con el material y a travésdel material. Ningún material permite una intromisión en su.círculo de formas. El que osa hacerlo es marcado por el mundocomo falsificador. Y el arte no tiene nada que ver con la falsificación, con la mentira. Sus caminos están llenos de espinas, pero limpios.
La torre de San Esteban se puede colar en cemento y colocarla en cualquier otro sitio, pero ya no es una obra de arte.Lo que vale para la torre de San Esteban vale también parael Palacio Pitti, y lo que vale para el Palacio Pitti vale también para el Palacio Farnese. Y, siguiendo con estos edificios, llegaríamos hasta días y nos encontraríamos en medio de la arquitectura de nuestro Ring. Un tiempo triste para el arte, un tiempo triste para los pocos artistas que había entre los arquitectos de entonces, que estaban obligados a prostituir su arte para favorecer los intereses del populacho. Sólo a pocos el destino les concedía encontrar un propietario que pensara en cosas grandes y otorgara al artista libertad para trabajar a su gusto. El más feliz de todos ellos seguro que fue Schmidt. Tras él vino Hansen, el cual, cuando las cosas le iban mal, buscaba consuelo construyendo obras en terracota. Seguro que quien tuvo que soportar grandes tormentos fue el pobre Ferstel, quien, en el último minuto, fue obligado a aplacar con hormi-gón partes enteras de la fachada de su universidad. Los demásarquitectos de esta época, salvo pocas excepciones, estaban libres de tales sentimentalismos.
¿Ha cambiado esto? Que se me dispense de contestar a esta pregunta. Aún domina, en la arquitectura, la imitación y elarte del sucedáneo. Sí, aún más. En los últimos años inclusose ha encontrado gente que se ha hecho defensora de esta orientación de la arquitectura —uno sobre todo, anónimo, ya que la cosa no le parecía suficientemente limpia—, de forma que el arquitecto de sucedáneos ya no tiene más necesidad de quedarse algo aparte. Hoy ya se clava la construcción en la fachada con aplomb y se cuelgan las "piedras portantes" con justificación artística, bajo la cornisa principal. ¡Acercaros, heraldos de la imitación, productores de marquetería de calco, deldestroza tú mismo la ventana de tu hogar y de los cántaros de papier maché! ¡En Viena está floreciendo una nueva primavera, el suelo está recién abonado!
Pero, el espacio habitable cubierto totalmente con alfombras ¿no es una imitación? ¡Las paredes no están hechas de tapices! Claro que no. Pero esos tapices sólo quieren ser tapices y no piedras de pared, jamás quieren mostrarse comotales, ni a través de su color ni a través de su dibujo, sino que quieren dejar bien clara su significación como revestimiento de la superficie de la pared. Cumplen sus finalidades según elprincipio del revestimiento.
Como ya he mencionado al principio, el revestimiento es más antiguo que la construcción. Las bases del revestimientoson muy diversas. Tan pronto es protección contra la incle-mencia del tiempo, como pintura al aceite sobre madera, acero o piedra; tan pronto son motivos higiénicos, como las piedras esmaltadas en la toilette para proteger la superficie de la pared;
tan pronto son una finalidad concreta, como la pintura de colores de las estatuas, los tapices de las paredes o el aplacado de la madera. El principio del revestimiento, que Semper fue el primero en enunciar, se extiende también a la naturaleza. La persona está revestida con una piel, el árbol está revestidocon una corteza.
De este principio del revestimiento yo formo también una ley perfectamente determinada que llamo ley del revestimiento. Que nadie se asuste. Las leyes, así se dice usualmente, culminan una evolución. Pero los viejos maestros pasaron muy bien sin ningún tipo de leyes. Seguro. Donde el robo fuera una cosa desconocida, sería superfluo poner leyes que lo castigaran. Cuando los materiales usados para revestimiento no eran imitaciones, tampoco hacía falta ninguna ley contra ello. Pero yoc reo que ha llegado la hora de ponerla.
Esta ley dice así: La posibilidad de que el material revestido se confunda con el revestimiento debe ser excluida en todos los casos. Para casos particulares, esta frase tendría quedecir: La madera puede pintarse con cualquier color, menos con uno, el color madera. En una ciudad cuya comisión de exposiciones decidió que toda la madera de la Rotonda se pintara "como caoba", en lo cual la imitación es el único motivo de decoración de la madera, esta frase es muy atrevida. Al parecer, aquí hay personas que toman eso por elegante.Ya que los tranvías, los trenes y en general toda la construcción de vagones proviene de Inglaterra, son éstos los únicos objetos de madera que lucen colores puros. Yo me atrevo a afirmar que cualquier vagón de tranvía —sobre todo de la línea eléctrica— me gusta más en colores puros que si, siguiendo los principios de belleza de la comisión de exposiciones, se pintara como caoba.
Pero en nuestro pueblo dormita, aunque sea hundido y enterrado, el verdadero sentimiento de lo elegante. De otromodo no se daría el caso de que en la compañía de tranvías, la tercera clase está pintada de color madera y la primera y la segunda están pintadas de verde.
En cierta ocasión le probé de un modo drástico a un colega este sentimiento inconsciente. En una casa, en el primer piso,había dos viviendas. Al inquilino de una de estas dos viviendas se le ocurrió pintar a sus expensas la carpintería de las ventanas, que originariamente eran marrones, de color blanco. Entonces hicimos una apuesta según la cual llevaríamos a un cierto número de personas frente a la casa y, sin llamarles la atención sobre la diferencia de las carpinterías, les preguntaríamos en cuál de las viviendas les parecía que vivía el señor Pluntzengruber y en cuál el conde de Licchtenstein, dos hipotéticos inquilinos. Todos ellos tomaron la parte pintada demadera por la pluntzengruberina. Desde aquel día mi colegasólo pinta de blanco.
La imitación de madera es naturalmente un descubrimiento de nuestro siglo. En la Edad Media pintaban la madera, normalmente, rojo chillón, en el Renacimiento azul, en el Barroco y el Rococó blanco dentro y verde fuera. Nuestros campesinos aún conservan tanto sentido común que pintan con colorespuros. Cuando estamos en el campo encontramos muy atractivo el portón verde o la valla verde, o las celosías verdes frente a la recién pintada y blanca pared. Es una lástima que en algunos lugares empiece a adoptarse el gusto de nuestra comisión de exposiciones.
Aún se recuerda la indignación moral que surgió en la industria artística del sucedáneo cuando los primeros muebles pintados con pintura al aceite, llegaron a Viena desde Inglaterra. Pero el enfado de esa buena gente no se dirigía contra la pintura. En Viena, tan pronto se utilizaron las maderas blandas, también se pintó con este tipo de pintura al aceite. Pero que los muebles ingleses osaran lucir sus colores con tanta franqueza y libertad, en vez de imitar madera dura, ponía furiosos a aquellos singulares santos. Se apartaban los ojos y se hacía ver que la pintura al aceite no había sido usada jamás. Probablemente estos señores son de la opinión que sus muebles y trabajos de madera veteados se tomaban como de madera dura.
Si con estos puntos de vista no doy nombres de la exposición de embadurnadores, creo merecer con ello el agradecimiento de esa hermandad.
Aplicado a los estucadores, el principio del revestimiento' diría así: el estuco puede resolver cualquier ornamento menos uno, la imitación de construcción de ladrillos vistos. Debería
creerse que decir una evidencia tal es innecesario, pero hace poco me han llamado la atención sobre un edificio en el que la pared estucada estaba pintada de rojo y con el añadido de juntas blancas. También la tan querida decoración de cocinas imitando sillares de piedra entra aquí. Y así, todos los materiales que sirven para revestir una pared, como tapices, hules, telas y alfombras, no pueden representar nunca ni sillares ni ladrillos. Y de aquí también puede entenderse por qué las mediasde malla que llevan nuestras bailarinas tienen un efecto tan antiestético. En una palabra, la ropa de punto puede estar teñida de cualquier color excepto de color carne.
Un material de revestimiento puede conservar su color natural cuando el material revestido también muestre este color. Así, yo puedo pintar el acero negro con alquitrán, yo puedo cubrir una madera con otra madera (tornería, marquetería,etcétera...), sin tener que colorear la madera que cubre. Yo puedo revestir un metal con otro metal a través del fuego o galvanizándolos. Pero el principio del revestimiento prohibe que mediante una pintura se imite el material que hay debajo. Así, el acero puede alquitranarse, pintarse con pinturas al aceite o puede recubrirse de forma galvánica, pero nunca taparse con color bronce, es decir con un color metálico. Aquí son dignos de mención también las placas de arcilla refractaria y de piedra artificial que, por una parte, imitan el pavimento de terrazo(mosaico) y, por otra parte, imitan alfombras persas. Seguro que hay personas que se lo creen —las fábricas ya conocen bien a su público.
Pues no, vosotros, imitadores y arquitectos de sucedáneos, os estáis equivocando. El alma humana es algo demasiado alto y sublime para que podáis engañarla con vuestros trucos y recursos. La oración de la pobre campesina llegará con más fuerza y más rápidamente al cielo si se hace en una iglesia que esté construida con material legítimo, que si se hace, con el mismo fervor, entre paredes de yeso pintadas como mármol. Nuestro miserable cuerpo está, es cierto, en vuestro poder. Sólo dispone de cinco sentidos para diferenciar lo auténtico de lo falso. Y allá donde la persona, con sus órganos de los sentidos, ya no alcanza más, allá empieza vuestro dominio, allá está vuestro reino. Pero otra vez os estáis equivocando. Pintad sobre el techo de madera bien, bien alto las mejores incrustaciones: los pobres ojos lo darán por bueno y lo aceptarán lealmente. Perol a divina psyche no creerá vuestro engaño. Siente, en la mejor marquetería pintada "como auténtica", sólo pintura al aceite.
TOMADO DEL TEXTO DE ENSAYOS ¨DICHO EN EL VACÍO 1897-1990¨ DE ADOLF LOOS
Este es el camino correcto, lógico y real que debe seguirseen el arte de construir. La humanidad también aprendió a construir en este mismo orden. Lo primero fue el revestimiento. La persona buscaba salvaguarda de las inclemencias del tiempo, protección y calor durante el sueño. Buscaba cubrirse. La manta es el detalle arquitectónico más antiguo. Primitivamente estaba hecha de pieles o de productos del arte textil. Esta significación aún puede reconocerse hoy en las lenguas germánicas. Esa cubierta debía colocarse en algún sitio si debía dar suficiente protección para toda una familia. Pronto llegaron también las paredes, para dar protección lateral. Y por este orden se desarrolló el pensamiento constructivo, tanto en la humanidad como en el individuo.
Hay arquitectos que lo hacen de forma diferente. Su fantasía no forma los espacios, sino las paredes. Lo que quede entrelas paredes son los espacios. Y, para esos espacios, eligen después alguna forma de revestimiento que les parezca adecuada. Eso es arte por camino empírico.
Pero el artista, el arquitecto, siente primero el efecto que quiere alcanzar y ve después, con su ojo espiritual, los espacios que quiere crear. El efecto que quiere crear sobre el espectador, sea sólo miedo o espanto como en la cárcel; temor deDios como en la iglesia; respeto del poder del Estado como en el palacio; piedad como ante un monumento fúnebre; sensación de comodidad como en casa; alegría como en una taberna; ese efecto viene dado por los materiales y por la forma.
Cada material tiene su propia forma de expresión, y ningúnmaterial puede tomar para sí la forma de otro material. Porque las formas se han hecho a través de la utilidad y de la fabricación de cada material, se han hecho con el material y a travésdel material. Ningún material permite una intromisión en su.círculo de formas. El que osa hacerlo es marcado por el mundocomo falsificador. Y el arte no tiene nada que ver con la falsificación, con la mentira. Sus caminos están llenos de espinas, pero limpios.
La torre de San Esteban se puede colar en cemento y colocarla en cualquier otro sitio, pero ya no es una obra de arte.Lo que vale para la torre de San Esteban vale también parael Palacio Pitti, y lo que vale para el Palacio Pitti vale también para el Palacio Farnese. Y, siguiendo con estos edificios, llegaríamos hasta días y nos encontraríamos en medio de la arquitectura de nuestro Ring. Un tiempo triste para el arte, un tiempo triste para los pocos artistas que había entre los arquitectos de entonces, que estaban obligados a prostituir su arte para favorecer los intereses del populacho. Sólo a pocos el destino les concedía encontrar un propietario que pensara en cosas grandes y otorgara al artista libertad para trabajar a su gusto. El más feliz de todos ellos seguro que fue Schmidt. Tras él vino Hansen, el cual, cuando las cosas le iban mal, buscaba consuelo construyendo obras en terracota. Seguro que quien tuvo que soportar grandes tormentos fue el pobre Ferstel, quien, en el último minuto, fue obligado a aplacar con hormi-gón partes enteras de la fachada de su universidad. Los demásarquitectos de esta época, salvo pocas excepciones, estaban libres de tales sentimentalismos.
¿Ha cambiado esto? Que se me dispense de contestar a esta pregunta. Aún domina, en la arquitectura, la imitación y elarte del sucedáneo. Sí, aún más. En los últimos años inclusose ha encontrado gente que se ha hecho defensora de esta orientación de la arquitectura —uno sobre todo, anónimo, ya que la cosa no le parecía suficientemente limpia—, de forma que el arquitecto de sucedáneos ya no tiene más necesidad de quedarse algo aparte. Hoy ya se clava la construcción en la fachada con aplomb y se cuelgan las "piedras portantes" con justificación artística, bajo la cornisa principal. ¡Acercaros, heraldos de la imitación, productores de marquetería de calco, deldestroza tú mismo la ventana de tu hogar y de los cántaros de papier maché! ¡En Viena está floreciendo una nueva primavera, el suelo está recién abonado!
Pero, el espacio habitable cubierto totalmente con alfombras ¿no es una imitación? ¡Las paredes no están hechas de tapices! Claro que no. Pero esos tapices sólo quieren ser tapices y no piedras de pared, jamás quieren mostrarse comotales, ni a través de su color ni a través de su dibujo, sino que quieren dejar bien clara su significación como revestimiento de la superficie de la pared. Cumplen sus finalidades según elprincipio del revestimiento.
Como ya he mencionado al principio, el revestimiento es más antiguo que la construcción. Las bases del revestimientoson muy diversas. Tan pronto es protección contra la incle-mencia del tiempo, como pintura al aceite sobre madera, acero o piedra; tan pronto son motivos higiénicos, como las piedras esmaltadas en la toilette para proteger la superficie de la pared;
tan pronto son una finalidad concreta, como la pintura de colores de las estatuas, los tapices de las paredes o el aplacado de la madera. El principio del revestimiento, que Semper fue el primero en enunciar, se extiende también a la naturaleza. La persona está revestida con una piel, el árbol está revestidocon una corteza.
De este principio del revestimiento yo formo también una ley perfectamente determinada que llamo ley del revestimiento. Que nadie se asuste. Las leyes, así se dice usualmente, culminan una evolución. Pero los viejos maestros pasaron muy bien sin ningún tipo de leyes. Seguro. Donde el robo fuera una cosa desconocida, sería superfluo poner leyes que lo castigaran. Cuando los materiales usados para revestimiento no eran imitaciones, tampoco hacía falta ninguna ley contra ello. Pero yoc reo que ha llegado la hora de ponerla.
Esta ley dice así: La posibilidad de que el material revestido se confunda con el revestimiento debe ser excluida en todos los casos. Para casos particulares, esta frase tendría quedecir: La madera puede pintarse con cualquier color, menos con uno, el color madera. En una ciudad cuya comisión de exposiciones decidió que toda la madera de la Rotonda se pintara "como caoba", en lo cual la imitación es el único motivo de decoración de la madera, esta frase es muy atrevida. Al parecer, aquí hay personas que toman eso por elegante.Ya que los tranvías, los trenes y en general toda la construcción de vagones proviene de Inglaterra, son éstos los únicos objetos de madera que lucen colores puros. Yo me atrevo a afirmar que cualquier vagón de tranvía —sobre todo de la línea eléctrica— me gusta más en colores puros que si, siguiendo los principios de belleza de la comisión de exposiciones, se pintara como caoba.
Pero en nuestro pueblo dormita, aunque sea hundido y enterrado, el verdadero sentimiento de lo elegante. De otromodo no se daría el caso de que en la compañía de tranvías, la tercera clase está pintada de color madera y la primera y la segunda están pintadas de verde.
En cierta ocasión le probé de un modo drástico a un colega este sentimiento inconsciente. En una casa, en el primer piso,había dos viviendas. Al inquilino de una de estas dos viviendas se le ocurrió pintar a sus expensas la carpintería de las ventanas, que originariamente eran marrones, de color blanco. Entonces hicimos una apuesta según la cual llevaríamos a un cierto número de personas frente a la casa y, sin llamarles la atención sobre la diferencia de las carpinterías, les preguntaríamos en cuál de las viviendas les parecía que vivía el señor Pluntzengruber y en cuál el conde de Licchtenstein, dos hipotéticos inquilinos. Todos ellos tomaron la parte pintada demadera por la pluntzengruberina. Desde aquel día mi colegasólo pinta de blanco.
La imitación de madera es naturalmente un descubrimiento de nuestro siglo. En la Edad Media pintaban la madera, normalmente, rojo chillón, en el Renacimiento azul, en el Barroco y el Rococó blanco dentro y verde fuera. Nuestros campesinos aún conservan tanto sentido común que pintan con colorespuros. Cuando estamos en el campo encontramos muy atractivo el portón verde o la valla verde, o las celosías verdes frente a la recién pintada y blanca pared. Es una lástima que en algunos lugares empiece a adoptarse el gusto de nuestra comisión de exposiciones.
Aún se recuerda la indignación moral que surgió en la industria artística del sucedáneo cuando los primeros muebles pintados con pintura al aceite, llegaron a Viena desde Inglaterra. Pero el enfado de esa buena gente no se dirigía contra la pintura. En Viena, tan pronto se utilizaron las maderas blandas, también se pintó con este tipo de pintura al aceite. Pero que los muebles ingleses osaran lucir sus colores con tanta franqueza y libertad, en vez de imitar madera dura, ponía furiosos a aquellos singulares santos. Se apartaban los ojos y se hacía ver que la pintura al aceite no había sido usada jamás. Probablemente estos señores son de la opinión que sus muebles y trabajos de madera veteados se tomaban como de madera dura.
Si con estos puntos de vista no doy nombres de la exposición de embadurnadores, creo merecer con ello el agradecimiento de esa hermandad.
Aplicado a los estucadores, el principio del revestimiento' diría así: el estuco puede resolver cualquier ornamento menos uno, la imitación de construcción de ladrillos vistos. Debería
creerse que decir una evidencia tal es innecesario, pero hace poco me han llamado la atención sobre un edificio en el que la pared estucada estaba pintada de rojo y con el añadido de juntas blancas. También la tan querida decoración de cocinas imitando sillares de piedra entra aquí. Y así, todos los materiales que sirven para revestir una pared, como tapices, hules, telas y alfombras, no pueden representar nunca ni sillares ni ladrillos. Y de aquí también puede entenderse por qué las mediasde malla que llevan nuestras bailarinas tienen un efecto tan antiestético. En una palabra, la ropa de punto puede estar teñida de cualquier color excepto de color carne.
Un material de revestimiento puede conservar su color natural cuando el material revestido también muestre este color. Así, yo puedo pintar el acero negro con alquitrán, yo puedo cubrir una madera con otra madera (tornería, marquetería,etcétera...), sin tener que colorear la madera que cubre. Yo puedo revestir un metal con otro metal a través del fuego o galvanizándolos. Pero el principio del revestimiento prohibe que mediante una pintura se imite el material que hay debajo. Así, el acero puede alquitranarse, pintarse con pinturas al aceite o puede recubrirse de forma galvánica, pero nunca taparse con color bronce, es decir con un color metálico. Aquí son dignos de mención también las placas de arcilla refractaria y de piedra artificial que, por una parte, imitan el pavimento de terrazo(mosaico) y, por otra parte, imitan alfombras persas. Seguro que hay personas que se lo creen —las fábricas ya conocen bien a su público.
Pues no, vosotros, imitadores y arquitectos de sucedáneos, os estáis equivocando. El alma humana es algo demasiado alto y sublime para que podáis engañarla con vuestros trucos y recursos. La oración de la pobre campesina llegará con más fuerza y más rápidamente al cielo si se hace en una iglesia que esté construida con material legítimo, que si se hace, con el mismo fervor, entre paredes de yeso pintadas como mármol. Nuestro miserable cuerpo está, es cierto, en vuestro poder. Sólo dispone de cinco sentidos para diferenciar lo auténtico de lo falso. Y allá donde la persona, con sus órganos de los sentidos, ya no alcanza más, allá empieza vuestro dominio, allá está vuestro reino. Pero otra vez os estáis equivocando. Pintad sobre el techo de madera bien, bien alto las mejores incrustaciones: los pobres ojos lo darán por bueno y lo aceptarán lealmente. Perol a divina psyche no creerá vuestro engaño. Siente, en la mejor marquetería pintada "como auténtica", sólo pintura al aceite.
TOMADO DEL TEXTO DE ENSAYOS ¨DICHO EN EL VACÍO 1897-1990¨ DE ADOLF LOOS
martes, 13 de marzo de 2007
EL FIN DE LO CLASICO
EL FIN DE LO CLÁSICO (Fragmento)
Peter Eisenman
Peter Eisenman
1984
EL FIN DEL ORIGEN
Mientras la arquitectura sea, principalmente, un mecanismo destinado a ser usado y dar cobijo, mientras tenga su origen en funciones programaticas sera siempe un efecto.Este hecho a generado que en toda la historia, la idea de arquitectura como algo añadido mas que como algo con entidad propia, la arquitectura siempre se ha considerado como mecanismo práctico.El origen arbitrario de la arquitectura podria librar el proceso de estos procesos pre-concebidos.
EL FIN DEL FIN
La forma arquitectónica se revela como un espacio para la invención, en vez de ser la representación servil de otra arquitectura o un simple mecanismo práctico.Inventar arquitectura es permitir que la arquitectura sea una causa y el hecho de ser una causa debe provenir de algo externo a una estrategia dirigida de composición.En el pasado, la metafora arquitectonica se utilizaba para dar soporte a fuerzas tales como la tensión, la comprensión y la flexión, estas cualidades se pueden observar, si no literalmente en los objetos mismos, si como relaciones entre objetos. La idea de metafora aqui no tiene que ver con estas cualidades. Tiene que ver con la idea, que es el mismo proceso interno puede generar un tipo de figuración no representacional en el objeto.Esta es una apelación al potencial poetico de un texto arquitectonico. El problema reside en distinguir los textos de las representaciones, en transmitir la idea de lo que uno esta viendo, el objeto material es un texto y no una serie de referencia a otros objetos o valores.Esto sugiere una arquitectura como escritura en vez de una arquitectura de imagenes. Lo que esta siendo escrito no es el objeto en si mismo, su masa y su volumen, sino el acto de dar forma a aquella materia, a aquella masa.
QUADERNS 238-Hiperubano
Editorial
PERFECTA DISTRACCIÓN
Fotografias de Xavier Ribas
Primera escena: Un grupos de jóvenes improvisando un partido de fútbol en el descampado de un polígono industrial entre mesas plegables con los restos del almuerzo dominical pudriéndose al sol. El trabajo fotográfico con el que se inicia este número desgrana la paradoja de un territorio inservible colonizado por una población de sombrillas de colores, sillas plegables, manteles de hule, bolsas de plástico, neveras portátiles y radios sonando a través de la puerta abierta del coche: la ocupación multitudinaria de los espacios precariamente urbanizados y sin codificar de ese escenario periférico, pero indudablemente metropolitano, no constituye una imagen explicable desde la lógica estricta del extrarradio, pues no se trata de una situación generada por el suburbio mismo, sino que responde, por el contrario, a una saturación urbana, a un desbordamiento de la ciudad. Así, la invasión desacomplejada de estos escenarios inverosímiles e impropios puede entenderse literalmente como una forma de descompresión de la ciudad, una decantación o una excrecencia del exceso y del ajetreo urbano.
Segunda escena: un páramo vacío. Entre la
vegetación asilvestrada e irregular, algún poste telefónico, una farola, un banco medio hundido en un talud. En segundo plano, una arquitectura en ruinas de origen y estilos difícilmente reconocibles: tal vez los restos de una caserón de neoclásico, o quizás la estructura de madera chamuscada de una antigua casa victoriana. El parecido, el solapamiento incluso, entre los centros históricos de la ciudad originaria del capitalismo fordista, Detroit, y de una las capitales que experimentaron una represión mayor por parte de los regímenes totalitarios que desbastaron Europa oriental durante la guerra fría, la Budapest de Ceaucescu, parecería increíble si no fuese porque en ambos casos el paisaje urbano resulta, curiosamente, igual de absurdo irracional por sí mismo. En cierto modo, suponen una transposición de un escenario propio del abandono periférico (vacío, desertitación, desurbanismo) al centro de la ciudad. Formulan, en definitiva, la paradoja inversa a las imágenes de la primera escena.
A partir de la paradoja que se establece entre las imágenes de la primera y la segunda escena, pretendemos trazar un itinerario por diversos lugares en los que el fenómeno de lo urbano se aproxima a un relativo paroxismo. Se exploran situaciones que se producen en contextos muy particulares de la ciudad y que responden a la idea de lo hiperurbano, o de lo urbano llevado al extremo de su saturación espacial y de signos: los barrios centrales, los mercados de uso intenso, la parcela mínima, en el límite de la existencia, las ocupaciones marginales de los espacios residuales en el centro, que por su medida se encuentran al margen de toda consideración especulativa... en definitiva, una serie de situaciones cuyas condiciones de densidad, concentración y intensidad de uso superan notablemente los niveles habituales del tejido urbano. Entre el inconsciente suburbano y la sobrerrealidad hyperurbana se encuentren probablemente las formas más verosímiles de una ciudad posible.
Si paseamos por la periferia de Barcelona una mañana soleada de domingo descubriremos un paisaje curioso. Entre las autopistas y los bloques de viviendas, entre las zonas industriales, los centros comerciales y los complejos deportivos; entre los parques naturales y los parques temáticos, en los límites de toda esta urbanidad contemporánea, encontraremos unos espacios marginales donde la gente recala semanalmente para pasar su tiempo libre. La cuestión es: ¿Por qué la gente convierte estos espacios residuales en el centro de sus actividades de ocio dominical?Lewis Baltz decía que los reductos más salvajes del mundo occidental se encuentran en la periferia de las gran ciudades (de hecho la idea de parque natural implica una cierta intervención y una larga lista de prohibiciones). Según Baltz, en los espacios marginales que se encuentran en los límites de lo urbanizado es donde más podemos experimentar la ausencia de orden y de las leyes sociales que lo regulan. Los espacios marginales de las periferias urbanas, como la isla Citerea de Watteau, son parajes superfluos, en los límites de lo estrictamente necesario, donde se pueden llevar a cabo actividades tan anodinas como pasear, leer o comer al aire libre, simplemente por el placer de la distracción sin intermediarios.Se puede argumentar que la ocupación de estos espacios responde a una situación desesperada. O, como dice Albert Camus en El primer hombre, que a los pobres les toca vivir eternamente rodeados de nombres (y espacios) comunes. Sin embargo visitando las catedrales del ocio organizado, como Isla Fantasía, Port Aventura o Montigalà, he encontrado más placidez en los solares adyacentes convertidos en improvisados comedores de domingo, que en su interior. Da la impresión que detrás de esta improvisación hay más de voluntad que de accidente. Es posible, entonces, que el interés por estos espacios sea más bien el resultado de la toma de conciencia de que la periferia es un espacio de libertad. O, dicho de otro modo, que la libertad solamente puede surgir en un espacio residual y que, por lo tanto, puede dar una imagen desoladora.
Roland Barthes, La Cámara Lucida
(Fragmento)
(Fragmento)
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Ahora bien, una tarde de noviembre, poco tiempo después de la muerte de mi madre, yo estaba ordenando fotos. No contaba «volverla a encontrar», no esperaba nada de «esas fotografías de un ser ante las cuales lo recordamos peor que si nos contentamos con pensar en él» (Proust). Sabía perfectamente que, por esa fatalidad que constituye uno de los rasgos más atroces del duelo, por mucho que consultase las imágenes, no podría nunca más recordar sus rasgos (traerlos a mi mente). No, lo que yo quería era, según el deseo de Valéry a la muerte de su madre, «escribir una pequeña obra sobre ella, para mí solo» (quizás un día la escriba, con el fin de que, impresa, su memoria dure por lo menos el tiempo de mi propia notoriedad). Además, no puedo decir que esas fotos de ella que yo guardaba me gustasen, si exceptuamos la que había publicado, aquella en la que se ve a mi madre, de joven, caminando por una playa de las Landas y en la que «reconocí» su modo de andar, su salud, su resplandor —pero no su rostro, demasiado lejano-: no me ponía a contemplarlas, no me sumía en ellas. Las desgranaba, pero ninguna me parecía realmente «buena»: ni resultado fotográfico, ni resurrección viva del rostro amado. Si algún día llegase a mostrarlas a amigos, dudo que les hablasen.
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En cuanto a muchas de estas fotos, lo que me separaba de ellas era la Historia. ¿No es acaso la Historia ese tiempo en que no habíamos nacido? Leía mi inexistencia en los vestidos que mi madre había llevado antes de que pudiese acordarme de ella. Hay una especie de estupefacción en el hecho de ver a un ser familiar vestido de otro modo. He aquí, hacia 1913, a mi madre en traje de calle, con toca, pluma, guantes, fina lencería que sobresale por las mangas y el escote, todo de un «chic» desmentido por la dulzura y la simplicidad de su mirada. Es la única vez que la veo así, tomada en una Historia (de los gustos, de las modas, de los tejidos): mi atención se desvía entonces de ella hacia el accesorio perecido; pues el vestido es perecedero, constituye para el ser amado una segunda tumba. Para «reconocer» a mi madre, fugitivamente, por desgracia, y sin jamás poder guardar durante mucho tiempo esta resurrección, es necesario que, mucho más tarde, reconozca en algunas fotos los objetos que ella tenía sobre su cómoda, una polvera de marfil (me agradaba el ruido de la tapa), un frasco de cristal biselado, o incluso una silla baja que tengo actualmente junto a mi cama, o incluso las almohadillas de rafia que ella ponía sobre el diván, los grandes bolsos que a ella le gustaban (cuyas formas confortables contrariaban la idea burguesa del «monedero»).
Así, la vida de alguien cuya existencia ha precedido en poco a la nuestra tiene encerrada en su particularidad la tensión misma de la Historia, su participación. La Historia es histérica: sólo se constituye si se la mira, y para mirarla es necesario estar excluido de ella. En tanto que alma viviente, soy propiamente lo contrario de la Historia, lo que la desmiente en provecho únicamente de mi historia (imposible para mí creer en los «testigos»; imposible cuanto menos ser uno de ellos; Michelet no pudo, por así decir, escribir nada sobre su propio tiempo). El tiempo en que mi madre vivió antes que yo, esto es para mí la Historia (por otro lado, esta época es la que históricamente me interesa más), Ninguna anamnesis podrá jamás hacerme entrever ese tiempo a partir de mí mismo (es la definición de la anamnesis), mientras que contemplando una foto en la que ella, siendo yo niño, me estrecha contra sí, puedo reme-morar en mi interior la suavidad arrugada del crespón de China y el perfume de los polvos de arroz.
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Y he aquí que comenzaba a nacer la cuestión esencial: ¿la reconocía?
Según van apareciendo esas fotos reconozco a veces una parte de su rostro, tal similitud de la nariz y de la frente, el movimiento de sus brazos, de sus manos. Sólo la reconocía por fragmentos, es decir, dejaba escapar su ser y, por consiguiente, dejaba escapar su totalidad. No era ella, y sin embargo tampoco era otra persona. La habría reconocido entre millares de mujeres, y sin embargo no la «reencontraba». La reconocía diferencialmente, no esencialmente. La fotografía me obliga así a un trabajo doloroso; inclinándome hacia la esencia de su identidad, me debatía en medio de imágenes parcialmente auténticas y, por consiguiente, totalmente falsas. Decir ante tal foto «¡es casi ella!» me resultaba más desgarrador que decir ante tal otra: «no es ella en absoluto». El casi: régimen atroz del amor, pero también estatuto decepcionante del sueño —es la razón por la que odio los sueños-. Pues acostumbro a soñar con ella (sólo sueño con ella), pero nunca es completamente ella: a veces tiene en el sueño algo de desplazado, de excesivo: por ejemplo, es jovial, o desenvuelta, lo cual ella no era nunca; o también, sé que es ella, pero no veo sus rasgos (pero, ¿es que acaso vemos en sueños, o acaso sabemos?): sueño con ella, pero no la sueño. Y ante la foto, como en e! sueño, se produce el mismo esfuerzo, la misma labor de Sísifo: subir raudo hacia la esencia y volver a bajar sin haberla contemplado, y volver a empezar.
Sin embargo, había siempre en esas fotos de mi madre un lugar reservado, preservado: la claridad de sus ojos. Por el momento no se trataba más que de una luminosidad totalmente física, la huella fotográfica de un color, el verdiazul de sus pupilas. Pero esta luz era ya en sí una especie de mediación que me conducía hacia una identidad esencial, el genio del rostro amado. Y además, por imperfectas que fuesen, cada una de esas fotos manifestaba el sentimiento justo que mi madre había debido experimentar cada vez que se había «dejado» fotografiar: mi madre «se prestaba» a la fotografía, temiendo que su rechazo pudiese ser considerado como «actitud»; superaba esta adversidad de situarse ante el objetivo (acto inevitable) con discreción (pero sin nada de la teatralidad contraída a base de humildad o de enfurruñamiento); pues sabía sustituir siempre un valor moral por un valor superior, un valor civil. Ella no se debatía con su imagen, tal como yo hago con la mía: ella no se suponía.
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Así iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una, esas fotos de mi madre, volviendo atrás poco a poco en el tiempo con ella, buscando la verdad del rostro que yo había amado. Y la descubrí.
La fotografía era muy antigua. Encartonada, las esquinas comidas, de un color sepia descolorido, en ella había apenas dos niños de pie formando grupo junto a un pequeño puente de madera en un Invernadero con techo de cristal. Mi madre tenía entonces cinco años (1898), su hermano tenía siete. Éste apoyaba su espalda contra la balaustrada del puente, sobre la cual había extendido el brazo; ella, más lejos, más pequeña, estaba de frente; se podía adivinar que el fotógrafo le había dicho: «Avanza un poco, que se te vea»; había juntado las manos, la una cogía la otra por un dedo, tal como acostumbran a hacer los niños, con un gesto torpe. El hermano y la hermana, unidos entre sí, como yo sabía, por la desunión de sus padres, que poco tiempo después se divorciarían, habían posado uno al lado de otro, solos, en la abertura de follaje y de palmas del invernadero (era la casa en que había nacido mi madre, en Chenneviéres-sur-Marne).
Observé a la niña y reencontré por fin a mi madre. La claridad de su rostro, la ingenua posición de sus manos, el sitio que había tomado dócilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por último su expresión, que la diferenciaba como el Bien del Mal de la niña histérica, de la muñeca melindrosa que juega a papás y mamás, todo esto conformaba la imagen de una inocencia soberana (si se quiere tomar esta palabra según su etimología, que es «no sé hacer daño»), todo esto había convertido la pose fotográfica en aquella paradoja insostenible que toda su vida había sostenido: la afirmación de una dulzura. En esa imagen de niña yo veía la bondad que había formado su ser enseguida y para siempre sin haberla heredado de nadie; ¿cómo aquella bondad pudo salir de padres imperfectos que la amaron mal, en resumidas cuentas: de una familia? Su bondad estaba precisamente fuera de juego, no pertenecía a ningún sistema, o por lo menos se situaba en el límite de una moral (evangélica, por ejemplo); nada podría definirla mejor que ese rasgo (entre otros): nunca, en toda nuestra vida en común, nunca me hizo una sola «observación». Esta circunstancia extrema y particular, tan abstracta en relación con una imagen, estaba no obstante presente en el rostro que tenía en la fotografía que yo acababa de encontrar. «Ninguna imagen justa, justo una imagen», dice Jean-Luc Godard. Pero mi pesadumbre pedía una imagen justa, una imagen que fuese al mismo tiempo justicia y justeza: justo una imagen, pero una imagen justa. Tal era para mí la fotografía del Invernadero.
Por una vez la fotografía me daba un sentimiento tan seguro como el recuerdo, tal como lo sintió Proust cuando, agachándose un día para descalzarse, percibió en su memoria el rostro de su abuela de verdad, «cuya realidad viviente volví a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y completo». El oscuro fotógrafo de Chenneviéres-sur-Marne había sido el mediador de una verdad, al igual que Nadar dando de su madre (o de su mujer, no se sabe) una de las más bellas fotos del mundo; había producido una foto surerogatoria, que ofrecía más de lo que cabía esperar de la esencia técnica de la fotografía. 0 también (pues intento enunciar esta verdad), esa Fotografía del Invernadero constituía para mí algo así como las últimas notas que escribiese Schumann antes de hundirse, ese primer Canto del Alba que con-cuerda a la vez con la esencia de mi madre y con la tristeza que su muerte produce en mí; sólo podría expresar esta concordancia mediante una sucesión infinita de adjetivos; me los ahorro, convencido no obstante de que esta fotografía reunía todos los predicados posibles que constituían la esencia de mi madre, y cuya supresión o alteración parcial, inversamente, me había remitido a las fotos de ella que me habían dejado insatisfecho. Aquellas fotos, que la fenomenología llamaría objetos «cualesquiera», no eran más que analógicas, suscitando tan sólo su identidad, no su verdad; pero la Fotografía del Invernadero, en cambio, era perfectamente esencial, certificaba para mí, utópicamente, la ciencia imposible del ser único.
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No podía por más tiempo omitir de mi reflexión lo que sigue: que había descubierto esa foto remontándome en el Tiempo. Los griegos penetraban en la Muerte andando hacia atrás: tenían ante ellos el pasado. Así he remontado yo toda una vida, no la mía, sino la de aquella a quien yo amaba. Partiendo de su última imagen, tomada el verano anterior a su muerte (tan extenuada, tan noble, sentada ante la puerta de nuestra casa, rodeada de mis amigos), llegué, remontando tres cuartos de siglo, a la imagen de una niña. Desde luego, la perdía entonces dos veces, en su fatiga final y en su primera foto, que era para mí la última; pero también era entonces cuando todo basculaba y la podía reencontrar por fin tal como ella era en sí misma...
Ese movimiento de la Foto (del ordenamiento de las fotos) lo he vivido en la realidad. Al final de su vida, poco tiempo antes del momento en que miré sus fotografías y descubrí la Foto del Invernadero, mi madre estaba débil, muy débil. Yo vivía en su debilidad (me era imposible participar en un mundo de fuerza, salir por la noche, toda mundanidad me horrorizaba). Durante su enfermedad yo la cuidaba, le daba el tazón de té que a ella le gustaba porque podía beber más cómodamente en él que en una taza, se había convertido en mi niña, identificándose para mí con la criatura esencial que era en su primera foto. En Brecht, por una inversión que en otro tiempo admiré mucho, es el hijo quien educa (políticamente) a la madre; sin embargo, a mi madre yo nunca la eduqué, nunca la convertí a nada; en cierto sentido, nunca le «hablé», nunca «discurrí» ante ella, para ella; pensábamos sin confesárnoslo que la ligera insignificancia del lenguaje, la suspensión de las imágenes debía ser el espacio propio del amor, su música. Ella, tan fuerte, que constituía mi Ley interior, yo la vivía para acabar como si fuese mi niña. Resolvía así, a mi manera, la Muerte. Si, tal como han dicho tantos filósofos, la Muerte es la dura victoria de la especie, si lo particular muere para satisfacer lo universal, si, después de haberse reproducido como otro que sí mismo, el individuo muere, habiéndose así negado y sobrepasado, yo, que no había procreado, había engendrado en su misma enfermedad a mi madre. Muerta ella, yo ya no tenía razón alguna para seguir la marcha de lo Viviente superior (la especie). Mi particularidad ya no podría nunca más universalizarse (a no ser, utópicamente, por medio de la escritura, cuyo proyecto debía convertirse desde entonces en la única finalidad de mi vida). Ya no podía esperar más que mi muerte total, indialéctica.
Esto es lo que yo leía en la Fotografía del Invernadero.
La fotografía: breve suma. Susan Sontag
Traducción de Aurelio Major
Publicado en Revista El Malpensante
Durante toda su vida, Susan Sontag ha tenido una fructífera obsesión con la fotografía. Hace poco optó por sacar unas cuantas conclusiones sobre el tema. Helas aquí.Por Susan Sontag
1. La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.
2. Es la manera ineludiblemente "moderna" de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovación.
3. Esta manera de mirar, que tiene ya una dilatada historia, conforma lo que buscamos y estamos habituados a notar en las fotografías.
4. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas. Mirar la realidad a la luz de determinadas ideas unificadoras tiene la ventaja innegable de dar contorno y forma a nuestras vivencias. Pero también -así nos instruye la manera de mirar moderna- niega la diversidad y la complejidad infinitas de lo real. Por lo tanto reprime nuestra energía, nuestro derecho, en efecto, a refundar lo que deseamos refundar: nuestra sociedad o nosotros mismos. Lo que libera, se nos dice, es notar cada vez más cosas.5. En una sociedad moderna las imágenes realizadas por las cámaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa. Y se espera que recibamos y registremos una cantidad ilimitada de imágenes acerca de lo que no vivimos directamente. La cámara define lo que permitimos que sea "real"; y sin cesar ensancha los límites de lo real. Se admira a los fotógrafos sobre todo si revelan verdades ocultas de sí mismos o conflictos sociales no cubiertos del todo en sociedades próximas y distantes de donde vive el espectador.
6. En la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en "real". Las fotografías identifican acontecimientos. Las fotografías les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de interés más amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisión e internet a los periódicos y revistas) que difunden las imágenes fotográficas entre millones de personas.
7. En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografía registra lo aparente. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografías somos, por definición, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable -y nuestro mejor indicio de identidad- es cómo aparece la gente.
8. Una fotografía es un fragmento: un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos. Todos almacenamos mentalmente cientos de imágenes fotográficas, dispuestas para la recuperación instantánea. Todas las fotografías aspiran a la condición de ser memorables; es decir, inolvidables.
9. Según la perspectiva que nos define como modernos, hay un número infinito de detalles. Las fotografías son detalles. Por lo tanto, las fotografías se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonomía del detalle.
10. Conocer es, sobre todo, reconocer. El reconocimiento es la modalidad del conocimiento que ahora se identifica con el arte. Las fotografías de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayoría de las personas en el mundo parecen decirnos -a nosotros, que somos privilegiados y estamos más o menos a salvo- que deberíamos sublevarnos, que deberíamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Hay, además, otras fotografías que parecen reclamar un tipo de atención distinto. Para este conjunto de obras en curso, la fotografía no es una suerte de agitación social o moral, cuya meta sea incitar a que sintamos algo y actuemos, sino una empresa de notación. Observamos, tomamos nota, reconocemos. Ésta es una manera más fría de mirar. La manera de mirar es lo que identificamos como arte.
11. La obra de los mejores fotógrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se parece demasiado al arte. Y a la fotografía tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emoción que nos llevaría a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstancias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Nos puede mostrar algo en verdad horripilante y ser una prueba de lo que es capaz de tolerar nuestra mirada y que se supone que debemos aceptar. O a menudo simplemente nos invita -y esto es cierto en casi toda la fotografía contemporánea más brillante- a fijar la vista en la banalidad. Fijar la vista en la banalidad y también paladearla, recurriendo precisamente a los mismos hábitos de la ironía que se afirman mediante la surrealista yuxtaposición de consabidas fotografías en las exposiciones y libros más refinados.
12. La fotografía -insuperable modalidad del viaje, del turismo- es el principal medio moderno de ampliación del mundo. En cuanto rama del arte, la empresa fotográfica que hace más amplio el mundo tiende a especializarse en temas al parecer provocadores, transgresores. La fotografía puede estar diciéndonos: esto también existe. Y eso. Y aquello. (Y todo es "humano".) Pero ¿qué hemos de hacer con este conocimiento, si acaso es un conocimiento, digamos, del ser, de la anormalidad, de mundos marginados, clandestinos?
13. Llámese conocimiento, llámese reconocimiento; de algo podemos estar seguros acerca de esta modalidad, singularmente moderna, de toda vivencia: la mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca pueden completarse.
14. No hay fotografía definitiva.
sábado, 3 de marzo de 2007
Genius Loci. El espíritu del lugar
GENIUS LOCI
EL ESPÍRITUDEL LUGAR
Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura.
CHRISTIAN NORBERG - SCHULZ
Genius loci es un concepto Romano. De acuerdo a las creencias Romanas antiguas, cada ser independientetiene su «Genius», su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares, los acompaña desde el nacimiento hasta la muerte y determina su carácter o esencia. Aún los Dioses tienen su «Genius», lo que ilustra la naturaleza fundamental del concepto. El Genius denota lo que una cosa es o lo «que quiere ser», según las palabras de Louis Khan . No es necesario hacer un recuento histórico del concepto de «Genius» y su relación con el «Daimon» de los griegos. Es suficiente expresar que el hombre antiguo experimentó su medio como algo consistente en caracteres definidos. En particular,reconoció que es de una gran importancia existencial llegar a tener buenos términos con el «Genius» de la localidad en donde su vida tiene lugar. En el pasado, la sobrevivencia dependía de una buena relación con el lugar, tanto en forma física como psicológica. En el antiguo Egipto, por ejemplo, el campo no era cultivado solamente de acuerdo a las corrientes del Nilo, pero la variada estructura del paisaje sirvió como modelo para el trazado de los edificios públicos, los cuales deberían dar al hombre el sentido de seguridad, simbolizándole un orden eterno en su medio.
El «Genius Loci» ha permanecido como una realidad viviente durante el curso del a historia, a pesar de no haber sido expresado como tal. Artistas y escritoreshan encontrado inspiración en el carácter local y han explicado el fenómeno, tanto en el arte como en la vida cotidiana, cuando se han referido al paisaje o a los ambientes urbanos. Por ello Goethe dice: Es evidente que el ojo está educado por las cosas que ha visto desde su niñez, así los pintores venecianos deben ver todo más claro y con más regocijo que otra gente.
En 1960, Lawrence Durrell escribió: Tu tienes que conocer a Europa lentamente, degustando sus vinos, sus quesos, y el carácter de los diferentes países, de esta forma te das cuenta que la
determinante fundamental de una cultura, es después de todo, el espíritu del Lugar.
El turismo moderno demuestra que la experiencia de diferentes lugares es de una gran importancia; aunque estev alor hoy tienda a perderse. En efecto, el hombre moderno ha creído por un largo período de tiempo, que la ciencia y Ia tecnología lo habían liberado de su directa dependencia hacía los lugares. Esta creencia era sólo una ilusión: pues la polución y el caos del medio ambiente aparecieron de repente como un castigo, obligándolo a reconsiderar el problema del Lugar con su verdadera importancia.
Se ha usado la palabra morar, para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre 'espacio' y 'carácter'. Cuando el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del ambiente. Las dos funciones psicológicas involucradas pueden ser llamadas 'orientación' e 'identificación'. Para ganar una fundamentación existencial, el hombre debe poder orientarse él mismo y debe saber donde está. Pero además, debe identificarse él mismo con el medio, esto es, debe conocer cómo él, es un cierto lugar.
Al problema de la orientación se le ha dado una considerable importancia en los trabajos teóricos más recientes de la planeación y de la arquitectura. Y nuevamente nos referimos al trabajo de Kevin Lynch, en donde los conceptos de «nodo», «senda» y «distrito», denotan la estructura espacial básica del objeto de la orientación humana. La interrelación percibida entre estos elementos, constituye una «imagen del medio» y Lynch expresa: «Una buena imagen del medio da a su poseedor un sentido importante de seguridad emocional .» De acuerdo con ello, todas las culturas han desarrollado 'sistemas de orientación', 'estructuras espaciales que facilitan el desarrollo de una buena imagen del medio'. El mundo puede estar organizado alrededor de un conjunto de puntos focales, o estar quebrado en diversidad de regiones conocidas, o estar unido por caminos que se recuerdan ".;,A menudo estos sistemas de orientación están basados o se han derivado de la estructura natural dada. Donde el sistema es débil, la imagen formada llega con dificultad, y el hombre se siente «perdido». El terror de verse perdido viene de la necesidad que tiene un organismo móvil, como el humano, de estar orientado en su entorno . Estar perdido es evidentemente lo opuesto al sentimiento de seguridad que distingue el morar. La cualidad del medio ambiente que protege al hombre contra el sentirse perdido la llama Lynch «imageability» , habilidad de la imagen, que significa: que la forma, el color o los arreglos que facilitan la contrucción de la identidad vivida, fuertemente estructurada, es altamente útil en la imagen mental del medio » Aquí Lynch asume que los elementos que constituyen la estructura espacial son
«cosas» concretas con «carácter» y «significado». Sin embargo, él mismo se limita en la discusión al hacerla sólo de la función espacial de estos elementos, dejándonos con un entendimiento frag-mentario del morar. Sin embargo, el trabajo de Lynch constituye una contribución esencial de la Teoría del Lugar. Su importancia también consiste en el sentido de que sus estudios empíricos deestructuras urbanas concretas, confirmanlos principios generales de organización definidos por la psicología de la Gestalt y por las investigaciones de los niños hechas por Piaget.
Sin quitarle importancia a la orientación, debemos definir que el morar, por encima de todo, supone la identificación con el medio ambiente. De este modo, identificación y orientación son aspectos de una relación total, aunque tengan una cierta independencia dentro de la totalidad. Es posible tener orientación sin existir una verdadera identificación; uno puede transitar y estar bien, sin tener que estar en el propio hogar. Y es posible a su vez, sentirse en casa, sin estar familiarizado completamente con la estructura espacial del lugar. Así, el lugar sólo se experimenta con un carácter general gratificante. Una verdadera pertenencia se da, cuando se supone a las dos funciones psicológicas totalmente desarrolladas. En las sociedades primitivas se encontró que aún, los más pequeños detalles del ambiente eran conocidos y tenían significado; permitiendo el que su estructura espacial pudiera complejizarse cada vez más. En las sociedades modernas, sin embargo la atención se ha centrado exclusivamente en la función «práctica» de la orientación, en donde,l a identificación ha sido dejada al azar.Como resultado, el morar en un sentido psicológico, ha sido sustituido por la alienación. Por ello es urgente el propiciar un entendimiento completo del concepto de 'identificación' y del de 'carácter'. En nuestro contexto, 'identificación' significa el llegar a ser 'amigos' con unmedio particular. Un hombre Nórdico debe estar familiarizado con la neblina, el hielo, y los vientos helados; él tiene que gozar con el sonido crujiente de la nieve bajo sus pasos y tiene que experimentar un valor poético con el estar inmerso en esta vasta neblina, como Hermann Hesse lo hizo cuando escribió estas líneas: «un extraño camina en la niebla! Solitarios son cada piedra y matorral, ningún árbol ve al otro arbol, todasl as cosas están solas...» Los Árabes, a diferencia, tienen que estar familiarizados con la extensión infinita del desierto arenoso y el quemante sol. Esto no significa que su asentamientono lo proteja a él de las «fuerzas» de la naturaleza; un asentamiento en el desierto en efecto, lo primero que logra es excluir a la arena y al sol y, después complementa la situación natural.Pero esto implica que el medio ambiente se experimente como significativo. Bollnow dice: cada dispo-sición es un acuerdo. Esto es, que cada caracter consiste en una correspondencia entre el mundo interior y el exterior yentre el cuerpo y la psique '''.
Para el hombre urbano moderno la familiaridad con el medio natural se reduce a relaciones fragmentarías que lo llevan a tener más una identificación con las cosas artificiales hechas por el hombre, como son las calles y las casas. El arquitecto americano nacido en Alemania: Gerhard Kallmann, alguna vez contó una historia que ilustra muy bien lo queesto significa. Después de la segunda guerra mundial y visitando a su natal Berlín, habiendo transcurrido muchos años de no haber retornado a casa, quiso volver a verla: sospechando que algo le podía haber pasado. Como se lo imaginó, la casa había desaparecido y él se sintió en cierta forma perdido. De pronto reconoció el pavimento típico de su aceraacera, allí donde había crecido y jugado como un niño. Esto le devolvió la seguridad de que estaba en un sitio conocido y querido, como si hubiera retornado a su hogar. La historia nos enseña que los objetos de identificaciónson propiedades concretas del medio y que la relación hu-mana con ellos se desarrolla básicamente durante la infancia. El niño crece en espacios verdes, cafés, o blancos; camina o juega en arena, tierra, piedra o musgo; bajo un cielo nublado o claro; el escarba o arrastra cosas suaves o pesadas; escucha sonidos como el del viento moviéndose en lashojas de algún árbol específico; y el experimenta calor o frío. De este modo el niño consigue experiencias con el medio y desarrolla un esquema perceptual que le determina todas sus futuras experiencias. El esquema comprende estructuras universales que definen la interrelación con los otros hombres, así como, otras localmente determinadas y culturalmente condicionadas.
Evidentemente cada ser humano tiene que poseer un esquema de orientación, y de identificación
La identidad de una persona está definida en términos del desarrollo del esquema, porque ella determina el mundo que le es asequible a él. Este factor se confirma con el uso
del lenguaje común. Cuando una persona quiere decir quién es él, generalmente expresa: «yo soy un neoyorquino» o «soy un romano». Esto quiere decir algo mucho más concreto qué decir «soy arquitecto» o quizás: «soy optimista». Entendemos que la identidad humana está en un sentido amplio, en función de lugares y cosas. Por ello, Heidegger dice: «Wir sind die Be-dingten» . Es así, no sólo importante señalar que nuestro medio ambiente tiene una estructura espacial que facilita la orientación, sino que además de ello, esta consiste en objetos concretos de identificación. La identidad humana presupone la identidad del lugar. Identificación y orientación son aspectos primarios del hombre estando en el mundo. Mientras la identificación es la base para el sentido humano de pertenencia, la orientación es la función que permite que sea aquel «homo viator», lo cual es parte de su naturaleza. Es característico del hombre moderno que por un largo período presente el rol de un buscador ansioso de lugares. Se quiso ser «libre» y conquistar el mundo. Hoycomenzamos a darnos cuenta que la verdadera libertad presupone pertenencia, y que el «morar» significa pertenencia a un lugar concreto.
La palabra «morar» tiene muchas connotaciones que confirman e iluminan nuestra tesis. Primero debe ser mencionado que «morar» se deriva de !a vieja palabra nórdica dvelja, que significa quedar, permanecer. Análogamente, Heidegger relaciona la palabra alemana' wohnen' a 'bleiben' y 'sich aüfhalten'. Mas adelante plantea que aquella del gótico wunian significa 'estar en paz',' permanecer en paz'. La palabra alemana de paz 'friede' significa estar libre, esto es, protegido de los peligros y daños. Esta protección se alcanza con el significado de un 'umfriedung' o recinto. 'Friede' serelaciona también con zufrieden (con-tento), freund (amigo) y la gótica frijón(amor). Heidegger usa estas relacioneslingüísticas para mostrar que morar significa estar en paz en un lugar protegido ". También debemos mencionar que la palabra alemana morar, das gewohnte, significa lo que es conocido y habitual. 'Habitat' y hábito muestran una análoga relación. En otras palabras, el.hombre conoce lo que le ha llegado a ser asequible a él, a través del morar. Retornando al 'Ubereinstimmung» o la correspondencia entre el hombre y su medio ambiente, se llega a la verdadera raíz del problema de 'reunirse'. Reunir significa que todos los días de la vida del mundo se lian convertido en 'gewohnt' o habituales. Pero reunirse es un fenómeno concreto y nos permite enlazarnos con la última connotación de 'morar'. Y es otra vez Heidegger quién descubre una relación fundamental. El expresa que la vieja palabra inglesa, que proviene también de la alta Alemania de 'construir': buan, significó morar y a su vez, está íntimamente relacionada con el verbo ser o estar. Qué significa entonces«ich bin? La vieja palabra bauen, a la que pertenece bin?,Responde: ech bin, du bist, significa: yo moro, tu moras. La manera como tu estás y yo estoy, la forma en la cual los humanos estamos sobre la tierra, es buan, morar. Debemos entonces concluir que morar significa reunir el mundo como un edificio concreto o «cosa», y que el acto arquetípico de construir, es el umfriedung o el recinto. La intuición poéticade TrakI, sobre la relación del adentro y el afuera lleva a esta confirmación, y nosotros entendemos que nuestros conceptos de concretización denotan la esencia del morar.
El hombre mora cuando él puede concretizar el mundo en edificios y cosas. Como lo hemos mencionado antes, la 'concretización' es la función del trabajo del arte; opuesto al a 'abstracción' propia de la ciencia. Nuestra vida diaria consiste de tales objetos intermediarios y, entendemos que la función del arte es reunir la contradicción y la complejidad de la vida del mundo. Siendo un «imago mundi», el trabajo del arte ayuda al hombre al morar. Holderlin fueclaro cuando dijo: «lleno de méritos, aún poéticamente, elhombre mora en esta tierra».
Esto significa que los méritos del hombre no cuentan mucho si el no es capaz de morar poéticamente. Es decir, morar en el verdadero sentido de la palabra. Por ello dice Heidegger: «La poesía no vuela por encima ni superando la tierra para escapar de ella y cernerse sobre ella. La poesía es la que primero entrega al hombre al interior de la tierra, haciéndole pertenecer a ella y de esta forma le brinda el morar . Solo la poesía en todas sus formas, (también como el 'arte de vivir') hace la existencia humana con significado existencial, y el sentido es la necesidad humana fundamental. La arquitectura pertenece a la poesía y su propósito es ayudar al hombre en el morar. Pero la arquitectura es un arte complejo. Hacer ciudades y edificios en la práctica no es suficiente. La arquitectura llega a su esencia cuando un «medio ambiente total se hace visible», retomando la definición de Susanne Langer . En general, significa concretizar el genius-loci.
EL ESPÍRITUDEL LUGAR
Aproximación a una Fenomenología de la Arquitectura.
CHRISTIAN NORBERG - SCHULZ
Genius loci es un concepto Romano. De acuerdo a las creencias Romanas antiguas, cada ser independientetiene su «Genius», su espíritu guardián. Este espíritu da vida a la gente y a los lugares, los acompaña desde el nacimiento hasta la muerte y determina su carácter o esencia. Aún los Dioses tienen su «Genius», lo que ilustra la naturaleza fundamental del concepto. El Genius denota lo que una cosa es o lo «que quiere ser», según las palabras de Louis Khan . No es necesario hacer un recuento histórico del concepto de «Genius» y su relación con el «Daimon» de los griegos. Es suficiente expresar que el hombre antiguo experimentó su medio como algo consistente en caracteres definidos. En particular,reconoció que es de una gran importancia existencial llegar a tener buenos términos con el «Genius» de la localidad en donde su vida tiene lugar. En el pasado, la sobrevivencia dependía de una buena relación con el lugar, tanto en forma física como psicológica. En el antiguo Egipto, por ejemplo, el campo no era cultivado solamente de acuerdo a las corrientes del Nilo, pero la variada estructura del paisaje sirvió como modelo para el trazado de los edificios públicos, los cuales deberían dar al hombre el sentido de seguridad, simbolizándole un orden eterno en su medio.
El «Genius Loci» ha permanecido como una realidad viviente durante el curso del a historia, a pesar de no haber sido expresado como tal. Artistas y escritoreshan encontrado inspiración en el carácter local y han explicado el fenómeno, tanto en el arte como en la vida cotidiana, cuando se han referido al paisaje o a los ambientes urbanos. Por ello Goethe dice: Es evidente que el ojo está educado por las cosas que ha visto desde su niñez, así los pintores venecianos deben ver todo más claro y con más regocijo que otra gente.
En 1960, Lawrence Durrell escribió: Tu tienes que conocer a Europa lentamente, degustando sus vinos, sus quesos, y el carácter de los diferentes países, de esta forma te das cuenta que la
determinante fundamental de una cultura, es después de todo, el espíritu del Lugar.
El turismo moderno demuestra que la experiencia de diferentes lugares es de una gran importancia; aunque estev alor hoy tienda a perderse. En efecto, el hombre moderno ha creído por un largo período de tiempo, que la ciencia y Ia tecnología lo habían liberado de su directa dependencia hacía los lugares. Esta creencia era sólo una ilusión: pues la polución y el caos del medio ambiente aparecieron de repente como un castigo, obligándolo a reconsiderar el problema del Lugar con su verdadera importancia.
Se ha usado la palabra morar, para indicar la relación total entre el hombre y el lugar. Para entender totalmente lo que la palabra morar implica, es útil retornar a la distinción entre 'espacio' y 'carácter'. Cuando el hombre mora, él está simultáneamente localizado en un espacio y expuesto a un cierto carácter del ambiente. Las dos funciones psicológicas involucradas pueden ser llamadas 'orientación' e 'identificación'. Para ganar una fundamentación existencial, el hombre debe poder orientarse él mismo y debe saber donde está. Pero además, debe identificarse él mismo con el medio, esto es, debe conocer cómo él, es un cierto lugar.
Al problema de la orientación se le ha dado una considerable importancia en los trabajos teóricos más recientes de la planeación y de la arquitectura. Y nuevamente nos referimos al trabajo de Kevin Lynch, en donde los conceptos de «nodo», «senda» y «distrito», denotan la estructura espacial básica del objeto de la orientación humana. La interrelación percibida entre estos elementos, constituye una «imagen del medio» y Lynch expresa: «Una buena imagen del medio da a su poseedor un sentido importante de seguridad emocional .» De acuerdo con ello, todas las culturas han desarrollado 'sistemas de orientación', 'estructuras espaciales que facilitan el desarrollo de una buena imagen del medio'. El mundo puede estar organizado alrededor de un conjunto de puntos focales, o estar quebrado en diversidad de regiones conocidas, o estar unido por caminos que se recuerdan ".;,A menudo estos sistemas de orientación están basados o se han derivado de la estructura natural dada. Donde el sistema es débil, la imagen formada llega con dificultad, y el hombre se siente «perdido». El terror de verse perdido viene de la necesidad que tiene un organismo móvil, como el humano, de estar orientado en su entorno . Estar perdido es evidentemente lo opuesto al sentimiento de seguridad que distingue el morar. La cualidad del medio ambiente que protege al hombre contra el sentirse perdido la llama Lynch «imageability» , habilidad de la imagen, que significa: que la forma, el color o los arreglos que facilitan la contrucción de la identidad vivida, fuertemente estructurada, es altamente útil en la imagen mental del medio » Aquí Lynch asume que los elementos que constituyen la estructura espacial son
«cosas» concretas con «carácter» y «significado». Sin embargo, él mismo se limita en la discusión al hacerla sólo de la función espacial de estos elementos, dejándonos con un entendimiento frag-mentario del morar. Sin embargo, el trabajo de Lynch constituye una contribución esencial de la Teoría del Lugar. Su importancia también consiste en el sentido de que sus estudios empíricos deestructuras urbanas concretas, confirmanlos principios generales de organización definidos por la psicología de la Gestalt y por las investigaciones de los niños hechas por Piaget.
Sin quitarle importancia a la orientación, debemos definir que el morar, por encima de todo, supone la identificación con el medio ambiente. De este modo, identificación y orientación son aspectos de una relación total, aunque tengan una cierta independencia dentro de la totalidad. Es posible tener orientación sin existir una verdadera identificación; uno puede transitar y estar bien, sin tener que estar en el propio hogar. Y es posible a su vez, sentirse en casa, sin estar familiarizado completamente con la estructura espacial del lugar. Así, el lugar sólo se experimenta con un carácter general gratificante. Una verdadera pertenencia se da, cuando se supone a las dos funciones psicológicas totalmente desarrolladas. En las sociedades primitivas se encontró que aún, los más pequeños detalles del ambiente eran conocidos y tenían significado; permitiendo el que su estructura espacial pudiera complejizarse cada vez más. En las sociedades modernas, sin embargo la atención se ha centrado exclusivamente en la función «práctica» de la orientación, en donde,l a identificación ha sido dejada al azar.Como resultado, el morar en un sentido psicológico, ha sido sustituido por la alienación. Por ello es urgente el propiciar un entendimiento completo del concepto de 'identificación' y del de 'carácter'. En nuestro contexto, 'identificación' significa el llegar a ser 'amigos' con unmedio particular. Un hombre Nórdico debe estar familiarizado con la neblina, el hielo, y los vientos helados; él tiene que gozar con el sonido crujiente de la nieve bajo sus pasos y tiene que experimentar un valor poético con el estar inmerso en esta vasta neblina, como Hermann Hesse lo hizo cuando escribió estas líneas: «un extraño camina en la niebla! Solitarios son cada piedra y matorral, ningún árbol ve al otro arbol, todasl as cosas están solas...» Los Árabes, a diferencia, tienen que estar familiarizados con la extensión infinita del desierto arenoso y el quemante sol. Esto no significa que su asentamientono lo proteja a él de las «fuerzas» de la naturaleza; un asentamiento en el desierto en efecto, lo primero que logra es excluir a la arena y al sol y, después complementa la situación natural.Pero esto implica que el medio ambiente se experimente como significativo. Bollnow dice: cada dispo-sición es un acuerdo. Esto es, que cada caracter consiste en una correspondencia entre el mundo interior y el exterior yentre el cuerpo y la psique '''.
Para el hombre urbano moderno la familiaridad con el medio natural se reduce a relaciones fragmentarías que lo llevan a tener más una identificación con las cosas artificiales hechas por el hombre, como son las calles y las casas. El arquitecto americano nacido en Alemania: Gerhard Kallmann, alguna vez contó una historia que ilustra muy bien lo queesto significa. Después de la segunda guerra mundial y visitando a su natal Berlín, habiendo transcurrido muchos años de no haber retornado a casa, quiso volver a verla: sospechando que algo le podía haber pasado. Como se lo imaginó, la casa había desaparecido y él se sintió en cierta forma perdido. De pronto reconoció el pavimento típico de su aceraacera, allí donde había crecido y jugado como un niño. Esto le devolvió la seguridad de que estaba en un sitio conocido y querido, como si hubiera retornado a su hogar. La historia nos enseña que los objetos de identificaciónson propiedades concretas del medio y que la relación hu-mana con ellos se desarrolla básicamente durante la infancia. El niño crece en espacios verdes, cafés, o blancos; camina o juega en arena, tierra, piedra o musgo; bajo un cielo nublado o claro; el escarba o arrastra cosas suaves o pesadas; escucha sonidos como el del viento moviéndose en lashojas de algún árbol específico; y el experimenta calor o frío. De este modo el niño consigue experiencias con el medio y desarrolla un esquema perceptual que le determina todas sus futuras experiencias. El esquema comprende estructuras universales que definen la interrelación con los otros hombres, así como, otras localmente determinadas y culturalmente condicionadas.
Evidentemente cada ser humano tiene que poseer un esquema de orientación, y de identificación
La identidad de una persona está definida en términos del desarrollo del esquema, porque ella determina el mundo que le es asequible a él. Este factor se confirma con el uso
del lenguaje común. Cuando una persona quiere decir quién es él, generalmente expresa: «yo soy un neoyorquino» o «soy un romano». Esto quiere decir algo mucho más concreto qué decir «soy arquitecto» o quizás: «soy optimista». Entendemos que la identidad humana está en un sentido amplio, en función de lugares y cosas. Por ello, Heidegger dice: «Wir sind die Be-dingten» . Es así, no sólo importante señalar que nuestro medio ambiente tiene una estructura espacial que facilita la orientación, sino que además de ello, esta consiste en objetos concretos de identificación. La identidad humana presupone la identidad del lugar. Identificación y orientación son aspectos primarios del hombre estando en el mundo. Mientras la identificación es la base para el sentido humano de pertenencia, la orientación es la función que permite que sea aquel «homo viator», lo cual es parte de su naturaleza. Es característico del hombre moderno que por un largo período presente el rol de un buscador ansioso de lugares. Se quiso ser «libre» y conquistar el mundo. Hoycomenzamos a darnos cuenta que la verdadera libertad presupone pertenencia, y que el «morar» significa pertenencia a un lugar concreto.
La palabra «morar» tiene muchas connotaciones que confirman e iluminan nuestra tesis. Primero debe ser mencionado que «morar» se deriva de !a vieja palabra nórdica dvelja, que significa quedar, permanecer. Análogamente, Heidegger relaciona la palabra alemana' wohnen' a 'bleiben' y 'sich aüfhalten'. Mas adelante plantea que aquella del gótico wunian significa 'estar en paz',' permanecer en paz'. La palabra alemana de paz 'friede' significa estar libre, esto es, protegido de los peligros y daños. Esta protección se alcanza con el significado de un 'umfriedung' o recinto. 'Friede' serelaciona también con zufrieden (con-tento), freund (amigo) y la gótica frijón(amor). Heidegger usa estas relacioneslingüísticas para mostrar que morar significa estar en paz en un lugar protegido ". También debemos mencionar que la palabra alemana morar, das gewohnte, significa lo que es conocido y habitual. 'Habitat' y hábito muestran una análoga relación. En otras palabras, el.hombre conoce lo que le ha llegado a ser asequible a él, a través del morar. Retornando al 'Ubereinstimmung» o la correspondencia entre el hombre y su medio ambiente, se llega a la verdadera raíz del problema de 'reunirse'. Reunir significa que todos los días de la vida del mundo se lian convertido en 'gewohnt' o habituales. Pero reunirse es un fenómeno concreto y nos permite enlazarnos con la última connotación de 'morar'. Y es otra vez Heidegger quién descubre una relación fundamental. El expresa que la vieja palabra inglesa, que proviene también de la alta Alemania de 'construir': buan, significó morar y a su vez, está íntimamente relacionada con el verbo ser o estar. Qué significa entonces«ich bin? La vieja palabra bauen, a la que pertenece bin?,Responde: ech bin, du bist, significa: yo moro, tu moras. La manera como tu estás y yo estoy, la forma en la cual los humanos estamos sobre la tierra, es buan, morar. Debemos entonces concluir que morar significa reunir el mundo como un edificio concreto o «cosa», y que el acto arquetípico de construir, es el umfriedung o el recinto. La intuición poéticade TrakI, sobre la relación del adentro y el afuera lleva a esta confirmación, y nosotros entendemos que nuestros conceptos de concretización denotan la esencia del morar.
El hombre mora cuando él puede concretizar el mundo en edificios y cosas. Como lo hemos mencionado antes, la 'concretización' es la función del trabajo del arte; opuesto al a 'abstracción' propia de la ciencia. Nuestra vida diaria consiste de tales objetos intermediarios y, entendemos que la función del arte es reunir la contradicción y la complejidad de la vida del mundo. Siendo un «imago mundi», el trabajo del arte ayuda al hombre al morar. Holderlin fueclaro cuando dijo: «lleno de méritos, aún poéticamente, elhombre mora en esta tierra».
Esto significa que los méritos del hombre no cuentan mucho si el no es capaz de morar poéticamente. Es decir, morar en el verdadero sentido de la palabra. Por ello dice Heidegger: «La poesía no vuela por encima ni superando la tierra para escapar de ella y cernerse sobre ella. La poesía es la que primero entrega al hombre al interior de la tierra, haciéndole pertenecer a ella y de esta forma le brinda el morar . Solo la poesía en todas sus formas, (también como el 'arte de vivir') hace la existencia humana con significado existencial, y el sentido es la necesidad humana fundamental. La arquitectura pertenece a la poesía y su propósito es ayudar al hombre en el morar. Pero la arquitectura es un arte complejo. Hacer ciudades y edificios en la práctica no es suficiente. La arquitectura llega a su esencia cuando un «medio ambiente total se hace visible», retomando la definición de Susanne Langer . En general, significa concretizar el genius-loci.
Hemos visto que ello es posible por el significado de construir lo cual reúne, las propiedades del lugar y las brinda cercanas al hombre. Elacto básico de la arquitectura es así entender la 'vocación del lugar'. De esta manera, protegemos la tierra y llegamos a ser parte de la totalidad comprehensiva. Lo que queremos mostrar no es un cierto determinismo ambiental, sólo reconocemos el factor del hombre, como una parle integral del medio ambiente y presentado así, si el olvida este principio, puede sólo guiarle a la alienación y a la disgregación ambiental.
Pertenecer a un lugar significa tener una fundamentación existencial en un sentido concreto de cada día. Cuando Dios le dijo a Adán: tu serás un fugitivo y deambularás sobre la tierra, el puso al hombre en frente de su problema más básico: cruzar el umbral y reconquistarel lugar perdido.
Tomado de la revista Morar # 1. Facultad de Arquitectura Universidad nacional de Colombia
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